بعبارات المتحاورين مثل: "وكان عنترة يمتطي جواده فنزل عنه وهو يقول: سمعًا وطاعة يا سيدي"، وقد يستخدم الوصف غير مرتبط بالحوار مثل: كان الربيع يغطي جوانب الوادي بكساء من الحشائش الخضراء، والأزهار الناضرة". وفائدة الوصف نقل الجو الذي تجري فيه الأحداث، وتهيئة نفس القارئ لها. ومقياس نجاحه قوة التأثير في نفس القارئ بما يلائم الموقف.
ويرى بعض الواقعيين في القصة أن تكتب القصة أو ما فيها من حوار باللغة العامية١ لأن ذلك يحقق الواقعية، وهذا غير مقبول؛ لأن الواقعية تأتي من الأحداث لا من اللغة، كما أن تطبيق واقعية اللغة غير ممكن إذا تعددت الجنسيات في القصة، وفضلًا عن ذلك إن فن القصة اختيار، وليس نقلا للواقع.
٦- الفكرة:
وهي المغزى الذي يرمي إليه الكاتب من تأليف القصة، والهدف الذي يهدف إلى تقريره، وهي غالبًا الكشف عن حقيقة من حقائق الحياة، أو السلوك الإنساني، وذلك يثير إعجابنا بالقصة. وليست الفكرة وحدها مصدر إعجابنا في العمل القصصي، وإنما يلعب الشكل الفني دوره أيضًا، فقد تكون القصة ناجحة من حيث الإطار الفني، ولكنها تنطوي على فكرة لا تعجبنا. ومن هنا لا بد من الملائمة بين الفكرة والإطار الفني الذي تخرج لنا فيه.

١ انظر في معالجة هذه الفكرة كتاب د. عبد الفتاح عثمان: بناء الرواية: دراسة في الرواية المصرية، ط١، مكتبة الشباب، القاهرة ١٩٨٢م، ص ٢٣٨ وما بعدها. وكتاب د. عزيزة مريدن "القصة والرواية" مرجع سابق، ص ٥٥ وما بعدها.


الاتجاهات العامة للقصة
القصة الرومانسية
...
الاتجاهات العامة للقصة:
تعرف القصة باتجاهات عامة منها:
أ- القصة الرومانسية: وتعتمد على الخيال الحزين، والحوار الذاتي ورفض الواقع، والاتجاه إلى الطبيعة ومظاهر جمالها، ومن نماذجها: "إني راحلة" و"بين الأطلال" ليوسف السباعي، و"الجنة العذراء" لمحمد عبد الحليم عبد الله، و"الحب شيء آخر" لعنتر مخيمر.


ب-<span data-type="title" id=toc-128> القصة الواقعية: </span>وتنتزع أحداثها من الحياة العملية، ومن نماذجها: "الحرام" ليوسف إدريس، و"كل عام وأنتم بخير" لمحمود تيمور، و"عسل الشمس" لفؤاد قنديل، و"وجوه وأحلام" لأحمد زلط.


جـ-<span data-type="title" id=toc-129> القصة التاريخية: </span>وتستمد أحداثها من التاريخ، ومن نماذجها: "دماء" لفطير صهيون"، و"قاتل حمزة"، و"عمر يظهر في القدس" لنجيب الكيلاني، و"قلعة الجبل" لمحمد جبريل.


د-<span data-type="title" id=toc-130> القصة الاجتماعية: </span>وفيها تصوير أو نقد للعادات والبيئات، ومن نماذجها معظم قصص نجيب محفوظ، وإحسان عبد القدوس، ويوسف السباعي، ويوسف جوهر، وإبراهيم الورداني، ونجيب الكيلاني، وعنتر مخيمر، وعلوي طه الصافي، وعبد العزيز المشري.


هـ-<span data-type="title" id=toc-131> القصة التحليلية النفسية: </span>وفيها تركيز على شخصية خصبة أو نادرة بالتحليل والتفسير، ومن نماذجها: رواية "السراب" لنجيب محفوظ، ومعظم قصص إبراهيم المصري القصيرة.


و<span data-type="title" id=toc-132> القصة البوليسية: </span>وتعتمد على الجرائم، ووسائل كشفها ومقاومتها، ويهتم فيها بتصوير المغامرات والمفاجآت، ومن نماذجها: "قاضي البهار ينزل البحر" لمحمد جبريل.


ز-<span data-type="title" id=toc-133> القصة العلمية: </span>وتدور حول الاكتشافات والمخترعات من نماذجها بعض روايات مصطفي محمود، ونهاد شريف.
وليس هناك ما يمنع أن تحمل القصة وصفين معًا كأن تكون واقعية اجتماعية، أو تحليلية علمية، وتخضع هذه التسمية لطبيعة الموضوع وطريقة الكاتب.


دراسة تطبيقية لعناصر العمل القصصي في قصة "أبو الفوارس"عنترة بن شداد"
ملخص القصة
...
دراسة تطبيقية لعناصر العمل القصصي في قصة "أبو الفوارس: "عنترة بن شداد" للأستاذ محمد فريد أبي حديد
ملخص القصة:
كان "عنترة" يقود قافلة من الإبل يتقدمها جمل"عبلة" بنت "مالك العبسي" وهي عائدة من عرس ابنة خالتها في قبيلة "هوازن"، ومعها عدد من فتيات "عبس" وتوقفت القافلة للراحة. وكان واضحًا أن "عنترة" يهتم بعبلة، فقد كان في قرارة نفسه يحبها، ولم يخف اهتمامه بها على صاحباتها وفي مقدمتهن "مروة" بنت "شداد" التي كانت تنتهز كل فرصة للتعريض بها في مكر وذكاء، وأقبلت الفتيات على الأكل والمرح والغناء، بينما راح "عنترة" يطوف بأرجاء المكان ليطمئن على سلامة القافلة، ثم جلس وحيدًا على كثيب من الرمل، وفي نفسه مشكلة ملأت قلبه همًّا، وهي أنه مجرد عبد من عبيد "شداد" وإن


كان أعظم فرسان القبيلة، وأقبل عليه أخوه "شيبوب" فحدثه عنترة بحبه لعبلة، ورغبته في زواجها، لكن أخاه يبين له أن ذلك يعرضه للخطر، لأنه عبد وأبوها "مالك" لن يقبل زواجه منها، بل ربما انتقم منه لتشهيره بها في أشعاره.
وتصل القافلة إلى ديار "عبس" فيذهب عنترة إلى شداد فيجده بين زعماء القبيلة، في سرادق كبير أقيم احتفالًا بأحد الأعياد الجاهلية، فيجد هناك "عمارة بن زياد" الشاب الوسيم الذي يريد الزواج من "عبلة" والذي يتحرش بعنترة ويعيره بأمه الجارية، ويدعو "عنترة" للمبارزة، فيعلوا صراخ النسوة وتسود الفوضى، ويسرع "شداد" إلى اجتذاب "عنترة" ويخرج به إلى الخلاء فينتهز "عنترة" الفرصة ويطلب منه الاعتراف بنسبه إليه، فيعترف بعد حوار طويل، ولكنه يرفض إعلان ذلك حتى لا يفاجئ قومه بهذه الحقيقة فيغضب "عنترة" ويقرر ألا يقوم للقبيلة إلا بأعمال العبيد، ولن يتصدى للدفاع عنها. ويخرج إلى الوادي ليرعى الإبل، فيجيء أخوه "شيبوب" وينقل إليه خبرًا مزعجا، وهو أن "مالك بن قراد" قرر تزويج ابنته "عبلة" من "عمارة بن زياد" فيعود "عنترة" مسرعًا إلى الحي، ويتحرش بعمارة.
وفي يوم خرج فرسان "عبس" للإغارة على قبيلة "طيئ"، فلم يخرج معهم "عنترة" وقام فرسان "طيئ" بغارة مفاجئة على "عبس" التي لم تكن فيها غير النساء والكهول وعدد قليل من الفرسان بقيادة "شداد"، فانهارت مقاومة عبس، واكتسح فرسان "طيئ" النساء وحطموا الخيام، وأشعلوا النار وأسروا"عبلة"، وكان "عنترة" ممتنعًا عن دخول المعركة لأنه عبد، وظيفته الرعي لا القتال، وجعل "شداد" يلح عليه للاشتراك في المعركة حتى يعترف به، فلما تحقق أمله انطلق بفرسه يهاجم فرسان "طيئ" حتى كسر شوكتهم، ومزق


جمعهم، ففروا وظل يطاردهم حتى استعاد "عبلة" وأنقذها من أيديهم، وتفرح عبس بالنصر وسلامة عبلة.
ولكن الموقف يتأزم بعد ذلك بين "عنترة" و"مالك بن قراد" بسبب خطبة عبلة "لعمارة بن زياد"، فيرحل مالك بأسرته إلى "بني شيبان" فيتقدم "بسطام بن مسعود "سيد القوم" لخطبة "عبلة" فيتحرج مالك، ويخشى عناد "عنترة"، فيعلن "بسطام" استعداده للقضاء عليه، ثم تدور مبارزة بينهما يتغلب فيها "عنترة" على "بسطام" ويكتفي بتقييده بالحبال، وتسليمه لأبيه، فلم يجد مالك بدًّا من قبول "عنترة" زوجًا لعبلة بشرط أن يمهرها ألفًا من النوق العصافير، وهو يعلم أن "عنترة" سيعجز عن دفع هذا المهر؛ لأن هذا النوع من الجمال لا يملكه إلا "النعمان بن المنذر" ملك "الحيرة".
ويقوم "عنترة" بمغامرة جريئة على مراعي "النعمان" بالعراق، ويسوق الإبل، فيطارده حراسها حتى يقبضوا عليه جريحًا ويلقوه في سجن "النعمان" إلى أن يشفى من الجراح، ويعلم "النعمان" بقصته فيعجب بشجاعته، ويعفو عنه، وتطول مدة إقامة عنترة، حتى يعتقد أهله أنه مات، وبعد فترة يهب له "النعمان" ألفًا من النوق العصافير، فيعود بها إلى عبس، ويلقاه أخوه "شيبوب"، ويخبره أن "عبلة" سوف تزف إلى "عمارة بن زياد"، ثم تخرج القبيلة كلها لاستقبال "عنترة" الذي وزع كثيرًا من الهدايا عليهم، وجاء بالنوق العصافير، ثم يتزوج "عنترة" من "عبلة" وتقام الأفراح.


عناصر القصة:
١- الحادثة: وهي سلسلة متصلة الحلقات من الوقائع، تسير في اتجاه


محدد، نحو غاية محددة، فهي جميعًا ترتبط برغبة "عنترة" في الظفر بحريته، وتأكيد مكانته في قبيلته، ليصبح أهلًا للزواج من "عبلة". وقد انتهت هذه السلسلة من الوقائع إلى هذه الغاية، حتى جنى "عنترة" ثمرة كفاحه الطويل؛ فقد حصل على حريته، وتزوج "عبلة". والكاتب هنا يعتمد على سرد وقائع تاريخية أو شبه تاريخية. وهذا النوع يسمى "القصة التاريخية".
٢- الشخوص: ظهر كثير منهم في هذه القصة، أمثال: عنترة، وأمه زبيبة وأبيه شداد، وعبلة، ومالك، وعمارة، وشيبوب، ومروة، وبسطام، والنعمان.
والكاتب وصفهم لنا، وجعلنا نتعرف على ملامحهم. من ذلك وصفه لعنترة " وكان الفتى شابًّا أسمر اللون. يشبه قوامه الرمح الذي في يمينه: قامة عالية، ورأس مرفوع، وصدر فسيح، وقد شمر عن ذراعين مفتولين، وكان الناظر إلى وجهه يرى أنفه الأقنى "المقوس" ينحدر على فم قوي، فيه شيء من الغلظ، ويلمح على جبينه عبسة فيها شيء ينم عن حزن كمين ... ".
فأنت ترى في هذا الوصف أمرين:
١- تكوينه الجسمي "وهو البعد الظاهري".
٢- تكوينه النفسي "وهو البعد الباطني"، فكأنك تراه وتحس بما في قلبه من حزن.
وهؤلاء الشخوص بعضهم شخصيات رئيسة: "كعنترة وعبلة"، وبعضهم ثانويون "مثل بقية الأشخاص"، والشخص الرئيس هو البطل، وهو الشخصية المحورية "النامية" والمتطورة التي تتكشف لنا جوانبها وأبعادها.


شيئًا فشيئًا من خلال المواقف والأحداث، فبالرغم من أن "عنترة" شخصية تاريخية معروفة، نجح الكاتب في أن يجعل منها شخصية رئيسة تنكشف لنا أبعاد جديدة لها كلما أوغلنا معها في الحركة، وتتبعنا سلوكها في المواقف المختلفة. فمنذ البداية كانت الأزمة النفسية "لعنترة" هي شعوره بالمهانة فتضخمت هذه الأزمة في نفسه، ودفعته إلى التمرد على نفسه، وعلى أمه، وعلى أبيه، ثم على القبيلة كلها، ولهذا كان "عنترة" في البداية يختلف عنه في النهاية، كان عبدًا منبوذًا فصار بكفاحه حرًّا شريفًا، يتزوج عبلة، ويتصدر القبيلة.
أما الشخصيات الثانوية: فتساعد على إبراز المواقف مثل "شيبوب" الذي استغله الكاتب عدة مرات في مراحل مختلفة من القصة، ليبرز لنا مشاعر عنترة، ويكشف عن أفكاره، كما استغله مرات أخرى في الكشف عن سر غامض يؤدى إلى حركة جديدة في سلسلة الأحداث، أو الإدلاء بمعلومة تؤدي إلى النتيجة نفسها: فبعد أن انتصر "عنترة" على فرسان "طيئ" راح يبحث عن "عبلة" فلم يجدها، فخرج يتلمسها في شعاب الوادي مع نساء القبيلة وفتياتها اللائي فررن ساعة الإغارة عليهن، فعرف من إحداهن أن فرسان "طيئ" أخذوا "عبلة" سبية، فسار لا يدري من أي طريق هربوا بها، حتى لقي أخاه "شيبوبًا" ودار بينهما حوار حول اقتفاء شيبوب أثر من خطفوا "عبلة" وتتبعه لهم، حتى عرف مكانهم، فدل "عنترة" عليه.
وهنا نلاحظ أن "شيبوبا" إنما ظهر لعنترة في هذا الموقف لكي يدله على مكان "عبلة" ويغلب على هذا النوع طابع الشخصية "المسطحة" التي تظهر بصورة محددة منذ البداية.


٣- البناء:
والمألوف في أسلوب البناء أن يتبع الكاتب تخطيطًا محددًّا بحيث تبدو الأحداث مترابطة يؤدي بعضها إلى بعض، وتتجه شيئًا فشيئًا إلى التعقيد الذي يتطلب الحل، وبذلك تسير في خط ممتد بين الهدف والنتيجة، وهذا الشكل هو الذي يتمثل في قصة "عنترة" فالهدف هو الزواج من "عبلة" برغم منافسة "عمارة" مرة، و"بسطام" مرة أخرى، وممانعة "مالك" أبيها في هذا الزواج، والنتيجة كانت إيجابية، وانتهت القصة نهاية سعيدة بزواج "عنترة" من "عبلة".
وفيما بين الهدف والنتيجة ظل "عنترة" يتأرجح، فهو مرة يجد هدفه قريب التحقق، ومرة يجده بعيدًا، ومن ذلك أن "عنترة" بعد أن أنقذ ديار القبيلة كلها من المغيرين حسب أن "مالكا" سيوافق على زواجه من"عبلة" وكانت"عبلة" قد خطبت "لعمارة" فأراد أن يستوثق من مشاعر "عبلة" نحوه أولا، ولكنها راوغته في الحديث، وانتهى الأمر "بمالك" إلى أن أخذ أسرته كلها وهجر دياره، لكي يعيش مع أصهاره "بني شيبان، وعاد "عنترة" بعيدًا عن تحقيق هدفه، بعد أن ظن أنه قريب منه.
والأثر الفني لهذا الشكل البنائي في القصة أنه يشوق القارئ إلى الاستمرار في متابعة الأحداث في القصة حتى النهاية، لكي يعرف على أي نحو تكون النتيجة. وقد بنى الكاتب هذه القصة الطويلة من ستة عشر فصلًا في تخطيط محدد، وترابط وثيق، لتكوين العقدة بوضع العقبات في طريق زواج "عنترة" من "عبلة": فهو عبد أولا، و"عمارة" يخطبها مرة، و"بسطام" مرة أخرى، وأبوها يعارض، ثم يضع شرطًا صعبًا يؤدي إلى مغامرة كاد يذهب "عنترة" ضحيتها، وهي "النوق العصافير". ثم يأتي الحل السعيد بتحقيق الأمل، وإتمام الزواج، وقد نجح الكاتب في بناء هذه القصة المشوقة.


٤- الزمان والمكان:
الزمان هو العصر الجاهلي، والمكان هو الجزيرة العربية، وهذا التحديد يساعدنا في فهم العادات والتقاليد والقيم الاجتماعية التي عبرت عنها شخوص هذه القصة من ذلك.
أ - نظر القوم إلى "عنترة" وما كان عليه من عبودية.
ب - موقف الأب من الاعتراف بابنه على الرغم من تقاليد القبيلة.
جـ- نظرة القبيلة إلى فتى من فتيانها يحب فتاته، ويشيع حبه، وإنكارهم لذلك، وقد نجح الكاتب في تحريكه للأحداث والشخوص داخل الإطار الزماني والمكاني للقصة، فلم يقحم عليهما مما لا ينتمي إليهما.
٥- السرد والحوار والوصف:
اعتمد الكاتب هنا على الطريقة المباشرة في السرد، ولم يكتفِ بمجرد سرد الأحداث، بل حاول في الوقت نفسه تصويرها مثل "أهوى١ عنترة على المقاتلين من فرسان طيئ في حنق٢، منحدرًا كأنه صخرة تتهدى٣ من قمة الجبل، فكان يضرب العدو حينًا بسيفه الذي في يمينه، ويطعنه حينًا برمحه الذي في يساره، ويصدمه بفرسه الأبجر٤ الذي كان يندفع تحته كأنه يشاركه الحنق والحماسة" فقد رسم الكاتب بهذا السرد صورة للمعركة تعتمد على سلسلة متصلة الحلقات من الأفعال التي وقعت لتصور جزئيات الأحداث وهي "أهوى، يضرب، يصدم، يندفع" ولكنك تلحظ أن الكاتب لا يتكفي بذكر الفعل عاريًا، بل يضيف إليه الوصف الذي يحدده، ويزيد وضوحًا،

١ انقض.
٢ غيظ.
٣ تنحدر.
٤ اسم فرس عنترة.


فالفعل "أهوى" يلحق به الوصف المحدد لحالة "عنترة" الشعورية وهو " في حنق" والأبجر أن "يندفع" ولكن في "حنق وحماسة"، كأنه يشارك "عنترة" الحنق والحماسة، وهكذا كان السرد تصويرًا للأحداث، وكذلك الوصف ينقلنا إلى مسرح الأحداث زمانا ومكانا مثل "كان الربيع يغطي جوانب الوادي بكساء من الحشيش البارض١ والزهر اليانع، والسماء لا يشوبها سوى قطع من السحاب الأبيض، وكانت الشمس تميل نحو الغروب عندما اقتربت القافلة من فم الوادى عند ظلال أجمة٢ من نخيل، وسدر٣ وأثل٤" فهذا الوصف يهيئ نفس القارئ لمتابعة الأحداث والتأثر بها، أما الحوار فيأتي أحيانًا ليجعل القارئ أكثر قربًا من المواقف، ويجعل المشهد أكثر حيوية كالحوار الذي دار بين "عنترة" و"شداد" أثناء غارة "طيئ" على "عبس"؛ مثل قول شداد: "أما ترى قومك يصرعون تحت عينيك؟ قال "عنترة": " أي قوم لي؟ قال شداد: هلم يا "عنترة" فإن العدو يطحننا، قال "عنترة": وما لعنترة والقتال؟ ليس لـ "عنترة " قوم يا سيدي".
٦- الفكرة:
وهي مغزى القصة، فقد كشفت لنا عن حقيقة من حقائق الحياة أو السلوك الإنساني، ورأينا من سلوك "عنترة" أن الصمود في وجه التقاليد البالية يؤدي إلى التغلب عليها، وأن الحرية تنال بالبذل والفداء، ولا تمنح بالقول والعطاء.

١ أول ما يخرج من النبات.
٢ شجر كثيف.
٣ شجر النبق.
٤ نوع من الشجر.


نمودجان للقصة القصيرة
"شندويل يبحث عن عروس"
...
نموذجان للقصة القصيرة:
١- "شندويل يبحث عن عروس" لمحمود تيمور١
كان "شندويل" جالسًا القرفصاء، معتمدًا رأسه براحتيه، وقد ملكه تفكير مضطرب حائر، وران على الدار هدوء ثقيل، يشيع فيه هم وقلق ورتوب. وجب أن يحسم شندويل الأمر على أي نحو يكون. لم يعد طفلًا ولا صبيًّا، إنه شاب مكتمل الشباب، بل إنه بلغ مبلغ الرجولة، وانصرم الوقت وشندويل لم يغير جلسته، يضرب في متاهة لا يعرف له منها مخرجًا. وبغتة ألفى نفسه ينهض، وعلى وجهه يرتسم عزم وتصميم. وأخذ سمته إلى "أم فكرية".
"شندويل" هذا فلاح من قرية "المنشية"، وهي من أعمال "شبين الكوم".. رجل في حاله، لا يعرف العيب ولا يجري لسانه به، مخلص أمين، طيب القلب، لين العريكة، ولكنه معروف بصراحته، لا يداري أحدًا.
نشأ يتيم الأبوين، لم تكتحل عيناه بمرآهما، فكفله رجل خير، مزارع له أرض تفيء عليه رزقًا محدودًا، فضمه إلى أسرته: زوجه وبناته الثلاث،

١ محمود تيمور: شندويل يبحث عن عروس، مجلة "العربي"، العدد "١٢٧"، يونيو ١٩٦٩. وانظر شرحًا ومناقشة تفصيلية لهذه القصة في كتابنا "كتب وقضايا في الأدب الإسلامي"، ط١، دار الوفاء لدنيا الطباعة، الإسكندرية ١٩٩٩م، ص٩٩، ١١٢.


وكان "شندويل" يكبرهن بأعوام قلائل، فاختلط بالأسرة كأنه واحد منها، يعمل معهم في خدمة الدار والحقل والماشية.
وبعد سنوات دهم ربَّ الأسرة مرضٌ مفاجئ أودى به في أيام، فكانت فاجعة تجلدت لها الزوجة قدر ما تستطيع، ووقفت حياتها على توفير أسباب العيش لبناتها الثلاث، مع رعاية مرافق الدار والحقل والماشية، يعينها الفتى "شندويل" أحسن العول بما أوتي من قوة بنية، وما طبع عليه من صبر ودأب، وما تميز به من جد ونشاط.
وتواصلت الأيام ...
وكبر الفتى، واشتد عوده، وانتهى إليه عبء الحقل أجمع، فنهض به راضيًا بعمله، مرضيًّا عنه.
مع الصبح يخرج إلى الحقل محبور النفس، يسوق الماشية أمامه، وهو يردد أغانيه، ويتابع العمل في نشوة، يحرث ويعزق ويروي، ويعنى بكل شيء حواليه من زرع وضرع، لا تهدأ له حركة، ولا يشغله عن عمله شاغل، وتراه يستقبل بزوغ النبتة بفرحة غامرة، فيظل يتحسسها ويتشممها كأنها من لحمه ودمه.
وعند الظهيرة تلوح "أم فكرية" وبناتها الثلاث، يحملن صحاف الطعام، فيلقاهن "شندويل" بترحاب، وبعد أن يمسح عرقه بطرف قميصه، يهيئ لهن مكانًا ظليلًا من كثب من القناة.. وما هي إلا أن يحلّق الجميع حول سماط الطعام، مقبلين على الأكل في شهية. وتسأل "أم فكرية":


- ما خطب المحصول؟
فيؤكد لها "شندويل" جودته، ويبشرها بنمائه، ويقسم لها أنها ظافرة منه يوم الحصاد بما يحقق لها وبناتها الثلاث كل ما تطمح نفوسهن إليه.
وربما طاب للأسرة أن تداعب "شندويل" في أثناء الطعام بالنكات اللاذعة ليثور ثائره ويهيج غضبه، بيد أنه لا يزيد على أن يشرق وجهه بابتسامة سمحة.
فإذا أرخى المساء سدوله أوى شندويل إلى ركن في الزريبة، أعده مكانًا مختارًا له، حتى يكون بمنأى عن حريم الدار، وما أسرع أن يغشاه سبات عميق تتراءى فيه نواعم الأحلام.
على هذا المنوال سارت الأحوال راضية ندية، وترادفت الأيام على الأسرة في طمأنينة وسلام، حتى دب في قلب "شندويل" شعور طارئ لم يكن له عهد به من قبل.
لقد نشأ الفتى، وهو يجد نفسه في مكان الأخ الأكبر للبنات الثلاث، وفي مرتبة الابن لربة الدار، فقنع بهذه العاطفة الحلوة الهادئة المحايدة، يتلقاها ممن حواليه، ويبادلهن إياها في لطف وإيناس، ولكن الطبيعة لا تقر الهدوء والاتزان، ولا تعرف الحياد.. إن لها نزوزاتها، بل قل إن لها قوانينها، وهكذا وجد "شندويل" نفسه على الرغم منه ينظر إلى البنات في ازدهار أنوثتهن نظرة من طراز آخر، نظرة ميل وانعطاف، وراءها مشاعر تتوهج.. أما الرباط الأخوي المحض، فلم يعد له وحده مكان!


وكانت البنات على نمط متشابه من الوسامة، انتقل إليهن من الأم، فكأنهن وإياها نسخ مكررة، إلا فوراق تفرضها السن، وما تتميز به بعضهن من الشمائل والخلال. وقد شاع في المنطقة نبأ أولئك الصبايا الملاح، وطار صيتهن في المناطق المجاورة، وتهادت الألسن حديثهن المستطاب.. فأما الكبرى فكانت أثيرة عند "شندويل" فأزمع أن يخطبها، وأفصح "لأم فكرية" عن عزمه فطأطأت رأسها في صمت، وقد تناولت عودًا يابسًا تنكب به الأرض حيالها، فلما طال صمتها، أعاد "شندويل" الإفصاح عما طلب، وقد حسب أنها لم تسمع حديثه، ولم تدرِ فحواه، فرفعت رأسها، وكست محياها طابع جد، فقلق "شندويل" أشد القلق ...
وبعد هنيهة، قالت "أم فكرية":
- أأجد لابنتي أعز منك؟ أنت ابن البيت.. كلك خير وبركة، ولكن سبقك غيرك يا "شندويل؟ "..
- من تعنين يا خالة؟
- المشرف يا "شندويل".. المشرف الزراعي طلبها منذ أيام.. وعرض مهرًا قدره مئة جنيه.
فغمغم "شندويل" وقد زاغت عيناه:
- مئة جنيه؟
- وعنده جنينة برتقال يربح منها الذهب!


وانجرّ "شندويل" إلى الزريبة، مثقل الخطا، يكاد يتعثر، وتوخى ركنه المختار، متهالكًا على الفراش يدفن فيه وجهه، ويسلم نفسه للأنين والانتحاب.
وتم الزواج.. وانتقلت إلى دار المشرف الزراعي كبرى البنات في مهرجان من الأغاريد والأضواء ينفح منه أريج البرتقال!
ولم يجد "شندويل" مفرًّا من قبول الأمر الواقع، فشارك القوم فرحتهم، وألفى نفسه ينهض بواجبه نحو حفل الزفاف على أكمل وجه في صدق وإخلاص.
وعادت الحياة إلى سابق مساقها.
وعاد "شندويل" إلى عمله في الحقل يجد ويكد.. ولم يتغير من نظام الأسرة شيء إلا أن عددها قد نقص فردًا.
وأحس "شندويل بقلبه على مر الوقت يخفق حبًّا للابنة الوسطى، وقد اكتملت نضجًا ونضارة، فتملكته فكرة الزواج بها، واختفت خيبته التي واجهته في التجربة الأولى، واختفى معها كل تدبر وموازنة ومنطق، فتقدّم في براءة وبساطة إلى "أم فكرية" يخطب وسطى البنات.. فطأطأت رأسها في صمت، وتناولت عودًا يابسًا تنكت به الأرض حيالها ولم تلبث أن همهمت:
- أأجد لابنتي أعز منك يا "شندويل"؟ أنت ابن البيت.. كلك خير


وبركة، ولكن..
- ماذا يا خالة؟
- وكيل الجمعية طلبها، وعرض شبكة ثمينة.. سوارًا مرصعًا بالجوهر!
ومضغ "شندويل" كلماته يردد:
- سوارًا مرصعًا بالجوهر؟!
وانجرّ إلى مكانه من الزريبة، ودفن في الحشية وجهه وانخرط في بكاء مرير.
ومرة ثانية، استسلم للأمر الواقع، وكان الساعد الأيمن في حفل الزفاف الجديد، وخطف بصره بريق السوار المرصع بالجوهر، وزكمت أنفه روائح ما حمل الزوج لعروسه من خيرات التموين، وفي المقصف العامر أوغل "شندويل" في الأكل، حتى أتخم.
وطوى الزمن أيامًا وأيامًا..
وعادت الحياة إلى مجراها في الدار والحقل، وإن نقص من عدد الأسرة اثنتان، ولم يبق من البنات إلا واحدة.. أتفلت هي الأخرى من بين يديه؟ ...
لن يكون ذلك بحال.. وأحس بحبه القديم للأختين السالفتين يتجمع ويتجدد في الثالثة على نحو مثير، فأقسم أن تكون من نصيبه.. لينتزعها انتزاعًا من


"أم فكرية".
وتقدم لها ثابت الجنان، وخطب الفتاة الصغرى في جرأة.. وكانت "أم فكرية" على وشك أن تطأطئ الرأس، وأن تفزع إلى عود يابس تنكت به الأرض، فصاح بها مبادرًا على غير ما ألفت منه:
- لا أنا خير ولا أنا بركة.. ولا أنا أيضًا ابن البيت.. أنا "شندويل".. "شندويل" وكفى!.. جئت أخطب ابنتك الثالثة، وسأعمل جهدي على إسعادها.
- ولكن.. يا "شندويل"
- ماذا يا ست "أم فكرية"؟
لقد خطب البنت رجل ولا كل الرجال يسكن دارا جديدة على "بحر شبين" فيها ثلاجة وغسالة وجهاز إذاعة.. عقبى لك يا "شندويل"!
فغص "شندويل" بريقه، وهو يجمجم:
- ومن ذلك الخاطب يا "أم فكرية"؟
- سكرتير وحدة رعاية الأسرة وتنظيم النسل.
فما كادت الجملة تصك سمعه حتى خارت قواه، فاستند إلى الحائط وهو يلتقط أنفاسه.. إنه يذكر عندما زار المدينة آخر مرة، مدينة "شبين الكوم"، إنه مر بسرادق فخم يضم جمعًا غفيرًا من الناس، وسمع خطيبًا جهير الصوت يرفع عقيرته، يهز بها السرادق هزًّا، وهو يردد أقوالًا عظيمة يستجيب لها الجمهور بالتصفيق والهتاف، وحين سأل عن الخطيب أخبروه بأنه "سكرتير


وحدة رعاية الأسرة وتنظيم النسل".
وتراجع "شندويل" إلى مكانه المعهود في الزريبة، وألقى نفسه على الحشية يمرغ وجهه عليها، ويشبعها بأسنانه نهشًا وتمزيقًا.
وتكفلت الأيام بتضميد جراح "شندويل"، فكان مع الأسرة في حفل زواج الابنة الصغرى قلبًا وقالبًا، وملأ بطنه بأطايب المطاعم، وشنف سمعه بألحان الموسيقى وأصوات الغناء.
وتقضت أيام.. بل أسابيع.. وخيم على جو الدار هدوء كثيف، وانتشر صمت قابض، وقل الحديث بين أم فكرية و"شندويل" حتى أصبح لا يعدو الضروري من الألفاظ، كل منهما يحيا في ملالة وسهوم.
وأعد "شندويل" مرقدًا لنفسه في الحقل بين شجيرات ظليلة، ويتناول طعامه وحيدًا، ويمضي الليل ساهمًا يرعى النجوم.
لقد تزوجت البنات، وكان زواجهن ناجحًا أيما نجاح:
"المشرف الزراعي" بمهر مائة جنيه وجنينة برتقال.
ووكيل الجمعية التعاونية بسوار مرصع بالجوهر.
وسكرتير وحدة رعاية الأسرة وتنظيم النسل بثلاجاته وغسالاته وأجهزته الإذاعية.
شخصيات مرموقة، تتضاءل بجانبها شخصية "شندويل"، حتى لتبدو تافهة مهينة. حقًّا إنه فلاح مجد نشيط، يستطيع بساعده أن يأتي


بالمعجزات في حقل الزراعة الخصيب، ولكن ما قيمة تلك المعجزات أمام تلك الأسماء الضخمة والمراكز الفخمة التي يعشي ضوؤها العيون؟ .. ومن الملوم؟ "شندويل" أو الأسرة التي كفلته؟ لم يفكر هو لحظة أن يعمل لنفسه. لم يفكر هو لحظة أن يقتني شيئًا.. عِجلة.. أو عنزة.. أو على الأقل دجاجة واحدة.. لم يهمه جمع المال وادخاره قدر ما أهمه أداء واجبه.. كان يسعى أبدًا إلى إرضاء من أحسنوا إليه، لا يتطلع إلى مزيد.. لقد اعتصر دمه في خدمة من آووه وكفلوه.. وأخيرًا يستبين له فقره، وهوان شأنه.. فماذا أفاد من طيبته؟ وماذا أجدى عليه إيثاره.
أيقن " شندويل" الآن أن وجهة نظره في تقييم نفسه بين الأسرة كانت على خطأ من البدء، أو كانت مبالغة فيها.. ماذا كان مصير الأسرة لولاه هو؟ لولا ما أسداه إليها من خير، وما بذل من عون؟ كان هو قوام البيت، وراعي الحقل، وحامي حمى الأسرة.. أليس هو جديرا بأن يأخذ مكانه عاليًا بينها؟
حان له أن يغضب وحق له أن ينصف نفسه، وأن له كرامة عليه أن يحافظ عليها ما وسعه أن يحافظ.
ووجد نفسه ينهض من فوره، وقد ارتسم على وجهه جد وإصرار، واتخذ سبيله إلى "أم فكرية".
كان الصباح صفيًّا رخيًا فتقدم "شندويل" من "أم فكرية"، وهي في جلسة مريحة أمام طست الغسيل، فما رأته قادمًا حتى لملمت أوصالها، وأسدلت ثوبها تغطي ما تعرى من جسدها، ونظرت إلى الشاب تخاطبه.


- خير يا "شندويل"..
- أو قولي شرًّا يا ست "أم فكرية".
- قال ذلك في جهامة ظاهرة، وقد تصلبت قامته، فغدت كجذع شجرة عتيقة فنحّت "أم فكرية" الطست قليلا، ومسحت يديها بطرف ردائها وقالت:
- ماذا في الأمر يا "شندويل"؟
فأجابها في صوت مجلجل:
- لقد اعتزمت الرحيل.
فوضعت المرأة يدها على صدرها، وقالت في دهشة:
- أي رحيل تقصد يا "شندويل"؟
- سأرحل يا ستي.. أرض الله واسعة.. بلاد الله لخلق الله..
- كيف تفكر في أن تتركنا؟
- على الرغم مني أفعل.
فصمتت لحظات وهي تتفحصه، فراعها تجهمه وصلابة ملامحه، وما في صوته الرجولي الأجش من عزم وتصميم.. ثم قالت:
- ألم تعد الحياة تروق لك بيننا؟
- لم يعد لي أمل في العيش في هذه الدار.. رحلت عنها الصبايا ولم أظفر بواحدة منهن.


- قسمة ونصيب يا "شندويل".
- وقسمتي ونصيبي أن أرحل يا ست "أم فكرية".
- أتترك الدار التي فيها نشأت وربيت؟ أتترك خالتك "أم فكرية" وحيدة بلا ساعد ولا معين؟
- على الرغم مني أفعل.. سأبرح القرية الساعة.. ألتمس عيشي في بلد آخر.. بعيد كل البعد!
- هل ساءك زواج البنات إلى هذا الحد؟
- ثلاث صبايا كالأقمار، ترفضين أن تزوجيني واحدة منهن.. والآن خلت الدار إلا مني ومنك.. لم يعد في البيت سوانا يا خالة.. أسامعة أنت قولي؟
- سامعة..
- ألسنة الناس طوال.. والكلام يتنقل على الأفواه..
- ما هذه الأفكار الغريبة يا "شندويل"؟
- هي الحقيقة التي يجب أن تقال.. لقد صرت رجلًا يا خالة.. رجلًا نبت له شارب محترم.. رجلًا في طول النخلة وعرض الجميزة وقوة فحل الجاموس.. ألم تريني وأنا في "الزعبوط" الجديد؟ ألم تلاحظي كيف أحسن لف الشال الأبيض على رأسي فيغدو عمامة مهيبة تزري بالرءوس العارية من أصحاب المراكز الكبيرة؟
فأرسلت المرأة ضحكة لينة ناعمة، وهي تقول:


- يخبلك ربنا يا "شندويل".
لم يعد في الدار مكان.. شندويل الصبي ذهب لحاله، وأخذ مكانه "شندويل" الرجل..
أنسيت يا شندويل أني في مقام أمك، وأنك في منزلة ابني؟
يفتح الله يا خالة.. هذ كلام لا يعتد به أحد.. وأنا أول من لا يصدقه.. لسنا ابنًا وأمًّا.. بل نحن رجل وامرأة.
ورماها بنظرة ثاقبة، ما كادت تلتقي بنظرتها حتى اضطرت أن تسبل جفنيها، وتحجب بخمارها شطر وجهها..
وعلاها سهوم..
اسمعي يا خالة، وتفهمي قولي.. إنني بصريح العبارة لا أستطيع أن أعايشك.. شريعة الله لا ترضى بذلك.. أنا مسلم موحد لله.. لا أقيم في الدار إلا زوجًا لك..
فضربت صدرها بيدها تقول:
- يا عيب الشوم..
- لا عيب ولا شوم.. إنه الحق الصريح.. لقد أحببت بناتك الثلاثة واحدة بعد الأخرى.. لأنهن يشبهنك.. أحببتهن لأنهن صورة منك يا خالة.. ورق صوته، وهو يواصل الكلام، فكان في منطقه كأنه يغني:


نشأت وأنا أراك مثل البدر.. بناتك من نورك أخذن نورهن.. وكنت دائمًا بدرًا منورًا في سماء حياتي طفلًا وصبيًّا ورجلًا.. في كل مرحلة كنت أحس نحوك شعورًا يلائم سني.. ولكن في كل مراحل حياتي كان هناك إحساس واحد هو الحب.. الحب الغامر الفياض!
وندت من "أم فكرية" شهقة وهي تردد في صوت لين المكاسر:
- الحب.. الحب..
ثم قالت هامسة:
- لقد تقدمت سني يا "شندويل".. أنا كبيرة بالنسبة لك..
- ولكنكِ في نظري في عمر بناتك..
وصاح بصوت كله إيمان وإخلاص:
- والله في عمر بناتك.. بل أحلى وأجمل.. أنت في نظري طبق قشطة.. اعتبريني يا خالة خادمًا لك.. ومريني تجديني رهن ما تشائين..
- ما عشت أنا لتكون خادمي يا "شندويل".
وغضت من بصرها وهي تواصل القول:
- "أنت راجل البيت.. سيد الدار.. وأنا خادمتك يا "شندويل"..
واختلج كيانه بهزة عنيفة، وألفى نفسه يهرع إليها، وينكب على يديها يلثمها، والدموع تسح من عينيه سحًّا!


٢- حدث استثنائي في أيام الأنفوشي١ محمد جبريل١
بعد أن استقرت السمانة فوق الصاري المرتفع، الخالي من العلم، في الجانب الأيمن من سراي رأس التين ألقت نظرة متأملة على مباني السراي من حولها، والحديقة الواسعة يحيط بها سور مرتفع كحدوة حصان، والمباني المقابلة للشاطئ تآكلت واجهاتها بملح البحر، والقوارب الصغيرة تناثرت فوق الرمال، والشاطئ -وطريق الكورنيش- في تلك الأيام الخريفية التي تخلو من الحركة.
تقافزت السمانة فوق الصاري، وتهيأت لمواصلة الرحلة، لكنها -في قرار مفاجئ- غيرت طريقها، وعادت إلى شواطئ أوروبا.
في اليوم التالي، قدمت -في الطريق نفسه- ملايين الأسراب من السمان، غطت الشاطئ والشوارع والأزقة وأسطح البيوت، تهادت -من الأبواب والنوافد- إلى داخل الشقق والدكاكين. حتى الكبائن القليلة، والمغلقة، في امتداد الشاطئ، استطاعت -بوسيلة ما- أن تنفذ بداخلها.

١ الأنفوشي: حي من أحياء الإسكندرية.
٢ محمد جبريل: هل؟ مختارات فصول "٤٢"، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة، يوليو ١٩٨٧م، ص٦٩، ٧١. وقد نشرت هذه القصة في مجلة "إبداع" عدد فبراير ١٩٨٦م، تحت عنوان: "حدث استثنائي في حياة الأنفوشي".


بدا للناس -من كثافة الأسراب، ودقة تنظيمها، وانتشارها في كل الأمكنة- عجزهم عن المقاومة. مالوا -مؤقتًا- إلى التريث، فرحلة السمان لا تعرف التوقف.
هل يعد السمان نفسه لإقامة طويلة؟ لم يحاول أن يضايق الناس، ولا أن يسطو على ما يمتلكون، أو يدس منقاره في شئونهم الشخصية. أهمل حياتهم، فهم يحيونها بمثل ما اعتادوا: النوم والصحو والعمل والنقاش والفصال والأخذ والرد واجترار الذكريات، أحسنت مجموعاته الانتشار، فهيأت لنفسها الرزق.
اكتفت بحجرة في نقطة الأنفوشي، تدير منها أحوالها، أفرزت -من بين أسرابها كل ما تحتاجه من جنود وعلماء وحرفيين، وموظفين. حتى الصغار، أقامت لهم مدارس ودور حضانة في حنيات السلالم والأدوار الأرضية. أغنت الناس عما ألفوه -في الزمن الخالي- من الجري وراء أسراب السمان، حتى يهوي مجهدًا في أيديهم، فتنازلت -بطيب خاطر- لموائد الطعام، عن مرضاها والمصابين في الحوادث.
لم يعد في الأمر ما يريب. استفاد الناس من حياة السمان بصورة مؤكدة: النظام والهدوء وحب العمل -والكسب- والميل إلى عدم السهر. لكن شيئًا ما مقلقًا، تحرك في النفوس، وتصاعد بالهمس، أثار الملل والمخاوف والأسئلة. لاحظ الناس أنهم لم يعودوا يتصرفون بمثل ما اعتادوا، وتنبهوا -وإن كان متأخرًا- إلى ملايين الأعين والأنفاس القريبة، والمقاسمة في المكان مهما كان


شخصيًّا، خلت التصرفات من العفوية التي كانت سمة أيامهم السابقة. بدا لهم استمرار الوضع -بصورته الحالية- غاية في الصعوبة. تهامسوا، وعقدوا الجلسات السرية، وتبين لهم بعد نقاش طويل- أن السكوت عن المقاومة- رغم كل شيء- طريق إلى الجنون١.

١ انظر في نقد هذه القصة المقالة د. حسين على محمد: "القصة القصيرة وهموم الوطن"، مجلة "أصوات معاصرة"، العدد "٢٤"، نوفمبر ١٩٨٤م "عدد خاص عن محمد جبريل".


الفصل السادس: المسرحية
تعريف المسرحية
مدخل
...
الفصل السادس: المسرحية
تعريف المسرحية:
هي قصة حوارية تُمثَّل وتصاحبها مناظر ومؤثرات مختلفة، ولذلك يراعى فيها جانبان: جانب التأليف للنص المسرحي، وجانب التمثيل الذي يجسم المسرحية أمام المشاهدين تجسيمًا حيًّا، وقد نقرأ المسرحية مطبوعة في كتاب دون أن نشاهدها ممثلة على المسرح فتتحول إلى ما يشبه القصة، ولكنها مع ذلك تظل محتفظة بمقوماتها الخاصة.
ولم يعرف أدبنا العربي المسرحية قبل العصر الحديث؛ لأننا أخذناها عن الغرب، أما "خيال الظل" الذي انتشر في العصر المملوكي، ويقال: إنه أصل المسرحية، فالفرق كبير بينهما.
وقد مر الفن المسرحي بالمراحل الآتية:


أولًا: مرحلة النشأة
أ- مرحلة "مارون نقاش"١
اقتبس مارون نقاش هذا الفن من الغرب في مسرحية "البخيل" لمولير ١٨٤٧م، ثم أتبعها بمسرحيات أخرى مؤلفة، مثل "أبو الحسن المغفل أو

١ انظر حول دور مارون نقاش في المسرح العربي كتاب د. محمد يوسف نجم: المسرحية في الأدب العربي الحديث "١٨٤٧، ١٩١٤م"، ط٢، دار الثقافة، بيروت ١٩٦٧م، ص٣١-٣٨.


هارون الرشيد" ١٨٤٩م. وكانت مسرحياته فكاهية غنائية، أقرب إلى الفن "الأوبريت" الذي يُعنى بالموسيقا أكثر من حوار، كما كانت مسرحياته قريبة من أذواق الجماهير، ولكنها كتبت بلغة تخلط الفصحي بالتركية، والعامية، في أسلوب ركيك.
ب- مرحلة "أبي خليل القباني":
خطا أبو خليل القباني بالفن المسرحي خطوة إلى الأمام، أظهر لنا فيه الكثير من مقوماته، وقربه إلى الجماهير باختياره المسرحيات الشعبية مثل "ألف ليلة وليلة" واتخذ من الفصحى لغة للحوار، ومزج فيها بين الشعر والنثر، مع العناية بالسجع أحيانًا. وظل يقدم مسرحياته في دمشق بين ١٨٧٨، ١٨٨٤، ولكن مسرحه أغلق، فهاجر إلى مصر، وتابع تقديم مسرحياته١.
جـ- مرحلة "يعقوب صنوع"٢:
وفي عهد إسماعيل أنشئت "دار الأوبرا" ومثلت عليها أوبرا "عايدة" بالفرنسية، وفي سنة ١٨٧٦ ظهر أول رائد مصري للمسرحية "يعقوب صنوع" -المعروف "بأبي نظارة"- الذي اتجه إلى النقد السياسي والاجتماعي-باللهجة العامية- وتابعت الفرق الشامية والمصرية تقديم مسرحياته في مصر.
وفي هذه المرحلة كانت أكثر المسرحيات مترجمة، أو مقتبسة، أو ممصرة "مكتوبة باللهجة العامية المصرية، وتتخذ شخصيات وأماكن مصرية".

١ انظر المرجع السابق، ص٦١ وما بعدها.
٢ انظر المرجع السابق، ص٧٧-٩١.


ثانيًا: مرحلة النضج
١- في سنة ١٩١٠ عاد جورج أبيض من بعثته في فرنسا، بعد أن درس فيها الفن المسرحي وأصوله، وألفت له مسرحيات اجتماعية منها "مصر الجديدة" لفرج أنطون، كما عرّب له الشاعر المعروف خليل مطران بعض مسرحيات شكسبير مثل "تاجر البندقية" و"عطيل"، و"ماكبث"، و"هاملت"..
٢- أسس يوسف وهبي فرقة "رمسيس" التي عنيت بالمآسي، ومثل رئيسها مائتي مسرحية، وظهرت "فرقة نجيب الريحاني" التي عنيت بالفن الاجتماعي النقدي، في مسرحيات ممصرة ومؤلفة.
٣- بعد الحرب العالمية الأولى ظهرت في عالم المسرح "المدرسة المصرية الجديدة" التي اهتمت بالتأليف للمسرح، وتناولت المشكلات الاجتماعية، وعلاجها علاجًا واقعيًّا، ومن روادها: محمد تيمور، وأخوه محمود تيمور.
٤- كتب أمير الشعراء أحد شوقي عددًا من المسرحيات الشعرية، منها: "البخيلة"، و"علي بك الكبير"، و"مصرع كليوباترا"، و"مجنون ليلى"، و"عنترة"، و"قمبيز"، و"الست هدى"، ودفع فيها بالفن المسرحي دفعة قوية إلى الأمام، فقد درس الفن المسرحي أثناء إقامته في فرنسا، وكان له فضل السبق في تأسيس المسرح الشعري العربي.


ثالثًا: مرحلة الازدهار
١- منذ بداية الثلث الثاني من هذا القرن "١٩٣٣" أصدر توفيق الحكيم مسرحيته "أهل الكهف"، ثم أتبعها بأكثر من سبعين مسرحية، مكتملة في


موضوعاتها، وبنائها، وحوارها، وشخصياتها، وهو حريص على أن يساير بفنه حركات التطور الحديثة في المسرح، وهو الذي درس القواعد الرئيسة للمسرح في فرنسا دارسة جادة، ولذا نراه دائم الاتصال بالمسرح الغربي واتجاهاته. فانتقل من المسرح التاريخي، إلى المسرح الاجتماعي، ثم إلى المسرح الفكري الذي يعالج قضايا ذهنية. وبعد أن ظهر مسرح "اللا معقول" في الغرب، قدم الحكيم إلى المسرح العربي مسرحيتين من هذا الفن هما "يا طالع الشجرة"، و"الطعام لكل فم".
ويأتي بعد الحكيم، علي أحمد باكثير الذي كتب عددًا كبيرًا من المسرحيات الجيدة الطويلة والقصيرة، منها "أخناتون ونفرتيتي"، و"سر شهرزاد"، و"الدودة والثعبان"، و"الفلاح الفصيح"، و"حبل الغسيل" وغيرها.
٣- أما في المسرح الشعري فنجد عزيز أباظة، وله "العباسة"، و"أوراق الخريف"، و"زهرة"، و"شجرة الدر"، و"شهريار"، و"غروب الأندلس"، و"قافلة النور"، و"قيس ولبني"، و"قيصر"، و"الناصر"، وعدنان مردم، وله "غادة أفاميا"، و"مصرع غرناطة"، و"القزم"، وصلاح عبد الصبور، وله "مأساة الحلاج"، و"مسافر ليل"، و"الأميرة تنتظر"، وعبد الرحمن الشرقاوي، وله "الفتى مهران"، و"النسر الأحمر"، وأنس داود، وله "بهلول المخبول"، و"الشاعر"، و"الزمار"، و"حكاية الأميرة التي عشقت الشاعر"، و"محاكمة المتنبي"، و"الملكة والمجنون"، و"قيس".
وقد أصبح فن المسرح "النثري والشعري جميعًا" من الفنون القيمة، التي تقام لها المهرجانات، ويمنح مؤلفوها ومخرجوها وممثلوها الجوائز، لتفوقهم


الإبداعي، ولقدرتهم من خلال الفن المسرحي على تقديم صورة صادقة عن المجتمع العربي المعاصر.


العناصر المميزة للمسرحية
مدخل
...
العناصر المميزة للمسرحية:
١- البناء.
٢- الحوار.
٣- الصراع.


١- البناء
يختلف بناء المسرحية عن بناء القصة في جانبين:
أ- شكل البناء: "ففصول المسرحية محدودة، وفصول القصة لا حد لها ولا سيما في الرواية، وإن كان هناك تشابه في الحجم بين القصة القصيرة والمسرحية المكونة من فصل واحد".
ب- أسلوب البناء: "وهو في المسرحية يقوم على التصاعد بالصراع إلى غايته، في خط متنامٍ نحو قمة مشحونة بالتوتر، ثم يتجه الخط نحو القرار الحاسم في النهاية، أما القصة فتقوم على التشابك والتعقيد في هدوء حتى ينتهي إلى الحل.


٢- الحوار:
تقوم المسرحية على الحوار، وتقوم القصة على الحكاية وإن جاء فيها الحوار فهو غير أساسي، وهناك وسائل إضافية تساعد النص المسرحي عندما يعرض


على خشبة المسرح كالموسيقا التصويرية، والإضاءة وغيرهما. لكن النص نفسه لا يجري فيه من فنون القول سوى الحوار، ولذلك يقال: "لا مسرح بلا حوار"؛ وقد يكون بين شخصين، أو مناجاة بين الشخص ونفسه، يكشف به الكاتب أغوار الشخصية وهمومها الكامنة ودوافعها الخفية. وأحيانا يكون الحديث من طرف واحد ظاهر، ندرك من خلاله الطرف الآخر، وهدفه إبراز أفكار المتحدث ونواياه للمشاهدين. ويرى النقاد أن الحوار يدل على قدرة الكاتب، ويشترطون لنجاحه أن تتحقق فيه المقومات الآتية:
أ- أن يكون حيًّا نابضًا مركزًا حتى لا يمله المشاهدون والقراء.
ب- أن يعبر دائمًا عن انفعالات الأشخاص في حالاتها المختلفة من الرضا والغضب، والذكاء والغباء، وغير ذلك. فليس الحوار مجرد سؤال وجواب، أو مجرد مناقشة عقلية يشترك فيها أكثر من شخص. وإذا كان كذلك رأيناه سقيمًا ومملًّا.
جـ- أن يكون ملائمًا لمستوى الشخصيات عقليًّا واجتماعيًّا وثقافيًّا؛ ولذلك يتنوع أسلوب المسرحية تبعًا لتنوع شخصياتها، على الرغم من أن الكاتب هو المؤلف للحوار، بخلاف أسلوب القصة الذي يكون في مستوى واحد.


٣- الصراع:
هو عقدة المسرحية، وإذا كان الحوار هو الجانب المحسوس في المسرحية فإن الصراع هو الجانب المعنوي لها، وإذا صح قول النقاد: "لا مسرحية بغير حوار" فيصح أن نضيف: "ولا مسرحية بغير صراع"؛ فالصراع عنصر قائم في الحياة بين الخير والشر، سواء أكان بين أشخاص حول مبدأ أم فكرة، ونزعة، أم هدف، أم بين الشخص نفسه.


والمسرحية هي أكثر الفنون الأدبية ارتباطًا بحياة الناس، وفي كل شخص جوانب ضعف وجوانب قوة وأعماله موزعة بين الخير والشر. ويظهر الصراع في المسرحية في أكثر من مستوى، ويوشك كل شخص فيها أن تكون له مشكلة خاصة، ولكن إلى جانب ذلك هناك صراع عام رئيس، ومحوري، يؤدي إلى تأزم الموقف، حتى يكون الحل نهاية لتلك العقدة، أما القصة فأساسها مشكلة تحتاج إلى حل.


أنواع المسرحية
مدخل
...
أنواع المسرحية
١- المأساة.
٢- الملهاة.


١- المأساة:
وهي "التراجيديا" وتنتهي بفاجعة، ولكنها تؤكد قيمة إنسانية كبرى، وكانت في بدايتها مقصورة على تصوير حياة العظماء، فأصبحت اليوم تتناول عامة الناس، وتتميز بالجدية، وحدة العواطف، وصعوبة الاختيار في المواقف، وسلامة اللغة في الصياغة.


٢- الملهاة:
وهي"الكوميديا"،وموضوعاتها واقعية من المشكلات اليومية، ويغلب عليها الطابع المحلي، وعنصر الفكاهة رئيس فيها. ونهايتها غالبًا سعيدة. وتنقسم الملهاة قسمين هما:
أ- الملهاة الجادة:
ويغلب عليها الطابع النقدي، والإضحاك فيها وسيلة لإبراز عيوب المجتمع، فهي هادفة، وبناؤها محكم، وأشخاصها لهم أدوار محددة.


ب- الملهاة الهزلية:
وهي غير هادفة ولا محكمة البناء، وموضوعها غالبًا هزيل، والإضحاك هدفها الرئيس. وهذا التقسيم بين الملهاة والمأساة لم يعد قائمًا في المسرح المعاصر، فالحياة مزيج منها، ولذلك فإننا نرى مسرحيات تختلط فيها المأساة بالملهاة مثل مسرحية صلاح عبد الصبور الشعرية "مسافر ليل".


نماذج
...
١- نموذج من المسرح النثري من مسرحية "الدودة والثعبان" لعلي أحمد باكثير
ملخص أحداث المسرحية
وتبدأ أحداثها في منزل الشيخ "سليمان الجوسقي"، شيخ المكفوفين في القاهرة، حيث يخبره أحد أتباعه بتقدم الحملة الفرنسية على مصر من قرية "شبراخيت" إلى قرية "أم دينار" -بمحافظة البحيرة- دون أن يعترض سبيلها أحد من المماليك، فيقترح "الجوسقي" على الحاضرين في مجلسه من أعيان البلاد فكرة تكوين جيش شعبي من أبناء الوطن للدفاع عنه بدلًا من الاعتماد على المماليك أو الأتراك، الذين لا تهمهم غير مصالحهم الشخصية. ثم يطلب من الأعيان أن يعودوا إلى بلادهم لجمع الشباب وتسليحهم وتدريبهم، حتى إذا قامت الثورة في القاهرة ضد الغزاة اشتعلت نيرانها في جميع القرى والمدن في وقت واحد، فلا يقدرون على إخمادها، ثم يحضر إلى المجلس شخص من أتباع


الجوسقي حاملًا رسالة من السيد "محمد كريم" يعتذر فيها عن عدم حضوره من الإسكندرية؛ لأن الظروف تقتضي بقاءه فيها، ويعلن تأييده لآراء "الجوسقي" وفي هذا الوقت يدخل "المسيو روستي" قنصل النمسا، والشيخ "إبراهيم أدهم" القاضي التركي، ويتطرق الحديث في المجلس إلى جيش "نابليون" الذي اقترب من العاصمة، دون أن يخرج أمراء المماليك للقائه في حين سبقهم جنود "مراد بك" في "إمبابة" وجنود "إبراهيم بك" في "بولاق".
وكان السيد عمر مكرم يطوف الشوارع، ويجمع الناس لمقاومة الجيش الفرنسي حين دخل إلى القاهرة، وبينما تتوقع البلاد هجوم الحملة الفرنسية يحضر زعيما المماليك: "إبرهيم" و"مراد" ليودعا ثروتهما عند الشيخ "الجوسقي"، لتكون في مأمن لو نجح الفرنسيون في دخول القاهرة، فيرفض "الجوسقي" ودائعهما، ويتهمهما بإهمال الدفاع عن البلاد، وبالتفكير في المصلحة الخاصة. ويحتل الفرنسيون القاهرة، ويعلن "نابليون" نفسه حاكمًا لمصر. فيذهب إليه "الجوسقي" لإقناعه بتكوين جيش من شباب مصر حسن التدريب لمطاردة المماليك الذين فروا إلى الصعيد والقضاء عليهم، وكان الهدف الحقيقي "للجوسقي" من هذا الاقتراح أن يصبح هذا الجيش الشعبي وسيلة لمقاومة الفرنسيين وطردهم في المستقبل، ولم تجز هذه الحيلة على "نابليون"، فلجأ "الجوسقي" إلى التعبئة السرية، والإعداد للثورة ضد المحتلين.
ثم قامت ثورة القاهرة ضد الحملة الفرنسية، وقبض على زعمائها، ومنهم "الجوسقي"، الذي رفض أن يدلي إلى "نابيليون" بأية معلومات، ولم يخضع أمام التهديد أو الإغراء بأن يجعله سلطانًا للبلاد. وهو في الحقيقة يريد بهذا الإغراء أن يأمن جانبه وجانب أتباعه، ولكن "الجوسقي" يرفض العرض في لباقة،


زاعمًا أنه لو قبل هذه السلطنة لجلبت "لنابليون" المتاعب، لأن الناس عند ذلك سيثورون عليه، ويقولون: إنه ولى رجلًا أعمى سلطانًا عليهم.
والحقيقة أن "الجوسقي" كان يريد أن يبقى حرًّا في نضال الفرنسيين، وفي التدبير السري للثورة عليهم، ولذلك غضب منه "نابليون"، وأراد "الجوسقي" أن يسخر من "نابليون" فأصر على أن يريه ابنه "داود" لعلمه أن ابنه هذا -وكان معتوهًا وفي عقله خبل- سيسيء إلى "نابليون" عندما يراه، وقد كان، فقد وصف "نابليون" بأنه صبي صغير، وعند ذلك قال "الجوسقي" لنابليون: معذرة يا سيدي، إن كان هذا يصلح ولي عهد لي، فأنا أصلح سلطانًا لمصر، ولم ترضَ زوجته "ناصحة" منه هذا الموقف، فهي تريد زوجها أن يفكر في مصلحته الخاصة، وفي مصير أسرته ويقبل أن يكون سلطانًا، وهي بهذا تدل على مدى سذاجة تفكيرها، ونظرتها الضيقة، وهذا يلائم طبيعتها وشخصيتها ورؤيتها القاصرة، ولكن زوجها "الجوسقي" مختلف عنها تمامًا، فهو رجل وطني له مكانته، واعتزازه بشخصه ورأيه، لا ينظر إلى تحقيق مصلحة خاصة تكون عاقبتها وخيمة، بل يؤثر عليها المصلحة العامة مهما جلبت له من متاعب.
وقد نجح الحوار في تصوير الشخصيات، وكان ملائمًا كل الملائمة لطبيعة كل شخصية، معبرًا عن رؤيتها للأشياء، ناقلًا في أمانة المواقف الخاصة بكل شخصية.
لنقرأ معًا هذ الحوار الذي دار بين الشيخ "الجوسقي" وزوجته ناصحة بعد أن رفض ما عرض عليه "نابليون" من أن يكون سلطانًا لمصر، وتركه يخرج من عنده غاضبًا ...


ناصحة: تعال هنا يا سيدنا الشيخ. كيف ترفض ما عرضه عليك؟
الجوسقي: إنه أراد أن يستدرجني يا ناصحة!!
ناصحة: يستدرجك؟
الجوسقي: حتي أسقط في عيون الناس، فينفضوا عني، إذا علموا أنني طامع في منصب السلطنة.
ناصحة: لكنك كنت طامعًا في هذا المنصب، وتعمل له منذ خمس وعشرين سنة. فماذا كنت ستصنع؟
الجوسقي: كنت سأنشئ جيش الشعب، وأطرد المماليك من البلاد، وأحرر الأمة من ظلمهم، ثم أعلن نفسي سلطانًا، فلا يختلف في اثنان.
ناصحة: لكن ذلك أصبح مستحيلًا اليوم بعد مجيء الفرنسيين، فلماذا لا تقبل لما يعرضه كبيرهم عليك؟
الجوسقي: لا يا ناصحة. لا أقبل أن أكون خادمًا للفرنسيين. خائنًا للأمة.
ناصحة: انقلب عليهم بعد ذلك، بعد أن تكون سلطانًا نافذ الكلمة.
الجوسقي: هيهات يا ناصحة؛ من باع نفسه للشيطان لا يستردها أبدًا.
ناصحة: وما عاقبة هذا الذي أنت فيه؟ ما سمعته يهددك ويتوعدك؟
الجوسقي: فكيف آمنه على نفسي بعد ذلك يا ناصحة؟
ناصحة: إذا أرضيته وسايرته.
الجوسقي: إنه عرف حقيقتي يا ناصحة!
ناصحة: ولذلك أراد أن يصطنعك.


الجوسقي: ليقضي علي بعد أن أقضي له وطره.
ناصحة: ومصيرنا يا سيدنا الشيخ، ألا تفكر فيه؟
الجوسقي: المصير بيد الله يا ناصحة١.
وإليك هذا الحوار الذي دار في ختامها بينه وبين "نابليون" الذي عرض عليه أن يكون سلطانًا على البلاد فرفض متعللًا بأن الفرنسيين قتلوا زوجته وابنه، وأن زوجته هي التي كانت تزين له فكرة السلطنة وقد ماتت فلا يجد داعيًا لقبول الفكرة.
نابليون: وكنت تقبل اليوم لو كانت على قيد الحياة؟
الجوسقي: نعم.
نابليون: فاعلم إذن أنها لم تقتل وأنها معززة مكرمة في بيتك.
الجوسقي: ماذا تقول؟
"يومئ نابليون بيده، فإذا ناصحة تدخل منتقبة، ومعها ابنها داود، وزوجته، وبعض "الوصائف".
ناصحة: كيف أنت يا سيدنا الشيخ؟ الحمد لله على عافيتك، هذا داود وامرأته جاءا معي لرؤيتك.
نابليون: الأسرة المالكة!
الجوسقي: "على حدة" الشجرة المعلونة!
داود: أنت بخير يا أبه؟

١ انظر مسرحية "الدودة والثعبان" لعلي أحمد باكثير، مطبعة مصر، القاهرة، د. ت، ص١٠٥، ١٠٦.


الجوسقي: بخير يا بني. اسبقوني يا أم داود إلى البيت. أنا آتٍ إليكم على الأثر.
ناصحة: ألم أقل لكم أن زوجي رجل غيور؟ هيا بنا يا أولاد. لا تتأخر كثيرًا يا سيدنا الشيخ. نحن في انتظارك..
"تخرج هي ومن معها".
نابليون: هل اطمأنت الآن يا شيخ سليمان؟
الجوسقي: وصديقي الشيخ مصيلحي؟
نابليون: سنطلق سراحه أيضًا ونكرمه من أجلك.
المصيلحي: "هامسا" يا شيخ سليمان إياك أن تبيع نفسك:
الجوسقي: معاذ الله يا شيخ مصيلحي. اطمئن.
نابليون: تريد شيئًا آخر.
الجوسقي: نعم أريد أن تعاهدني "يا جنرال بونابرت" بشرفك "يمد يده".
نابليون: "بكل سرور" يمد يده ويصافح الجوسقي، يلطمه الجوسقي بيده اليسرى لطمة قوية رنت في القاعة. مفاجأة أذهلت الجميع".
نابليون: "صائحا بالفرنسية": وغد.
الجوسقي: معذرة يا بونابرت هذه ليست يدي. هذه يد الشعب.
نابليون: خذوه، عذبوه، ثم اقتلوه١.
فأنت تلاحظ في هذا الملخص ما يأتي:

١ المسرحية السابقة، ص١٣٠، ١٣١.


١- الحادثة: وهي القصة التي تعرضها المسرحية كسلسلة متصلة الحلقات.
٢- الشخوص: وهم الشيخ "الجوسقي" بطل المسرحية، وزوجته "ناصحة" وابنه "داود"، و"إبراهيم بك"، و"مراد بك"، و"نابليون"، والأعيان، والقاضي التركي، وقنصل النسما، و"عمر مكرم"، وبعض أتباع "الجوسقي". وبعض هؤلاء شخوص رئيسة "كالجوسقي"، وهو الشخصية المحورية النامية، والمشاهد يراها على المسرح، ويتعرف أبعادها الظاهرية والباطنية من خلال حركتها وكلامها، والباقي شخصيات ثانوية تساعد على إبراز الموقف والأحداث كما حدث في ظهور شخصية "داود" على المسرح فلم يكن ظهورها لمجرد أن نتعرف عليها أو يتعرف عليها "نابليون" كما زعم والده "الجوسقي"، ولو كان كذلك لكانت شخصية مسطحة، ولكنها في الحقيقة لها دورها الذي أراد به "الجوسقي" أن يسخر من "نابليون"، فأصر على أن يريه ابنه لعلمه أنه سيسيء إليه عندما يراه. وبهذا نجح الكاتب في أمرين معًا: في رسم شخصية "داود"، وفي إعطائها دورًا كان الموقف يقتضيه وإن كان دورًا ثانويًّا.
٣- الفكرة: مسرحية "الدودة والثعبان" تمثل المسرحية التاريخية، التي تحمل أكثر من فكرة تخدم الواقع. فقد كانت هذه المسرحية في أعقاب حرب الخامس من يونيو ١٩٦٧ ولهذا نجد الكاتب يلح على فكرة إنشاء جيش من الشعب١ مدرب على القتال أحسن تدريب حتى يدافع عن البلاد بنفسه بدلًا من المماليك والأتراك، ولهذه الفكرة الآن مغزاها وارتباطها بحياتنا، فما حدث في

١ انظر فصل "جيش الشعب" في كتاب د. أحمد السعدني: "أدب باكثير المسرحي، الجزء الأول: المسرح السياسي"، ط١، مكتبة الطليعة، أسيوط١٩٨٠م، ص١٠٩، ١٤٤.


هزيمة يونيو ١٩٦٧ يرجع إلى أن الجيش لم يكن مدربًا تدريبًا عصريًّا كافيًا، وقد أشاع الأعداء بعد تلك الهزيمة أن الشعب المصري غير مدرب، ولا يمكن الاعتماد عليه في الدفاع عن البلاد، ولكن الكاتب رد على ذلك بأن الهزيمة سببها سوء التدريب، وقلة النظام، وغياب القيادة الواعية، وهكذا تبدو أفكار الكاتب شديدة الارتباط بالأحداث المعاصرة مع أنه يعرض في المسرحية حقبة تاريخية سابقة.
٤- الزمان والمكان: الكاتب يحدد البيئة الزمانية وهي هنا فترة الحملة الفرنسية، كما يحدد البيئة المكانية وهي القاهرة، وذلك يساعد على تمثيل الأحداث والأشخاص تمثيلًا سليمًا، ويؤثر في تشكيل طبيعة المسرحية وما فيها من أزياء وعادات ومناظر، كما أن الكاتب يراعي الزمان المحدد لعرض المسرحية على جمهور لايستطيع مشاهدتها في أكثر من ثلاث ساعات، كما أن منصة المسرح لا تتسع لحشد جيشين متحاربين، ولذلك اجتنب الكاتب كثيرًا من التفصيلات واكتفى بأبرز المواقف.
٥- البناء:
أ- من حيث الشكل: تكونت مسرحية "الدودة والثعبان" من أربعة فصول. في الفصل الأول منها قدم الأشخاص وبداية المشكلة الأساس، وهي الدفاع ضد الغزاة الفرنسيين الذين أصبحوا على مشارف القاهرة، وليس هناك من يتصدر لهم. وفي الفصل الثاني أضاف بعض الشخصيات وأشعل الصراع في عدة اتجاهات. وفي الفصل الثالث تمت حركة التنظيم السري لمقاومة الحملة الفرنسية وإعلان الثورة ضدها، وفي الفصل الرابع والأخير محاكمة زعماء الثورة ونهاية "الجوسقي".


ب- أما من حيث أسلوب البناء: فقد اتخذت المسرحية خطًّا ناميًا صاعدًا نحو قمة مشحونة بالصراع والتوتر واتجهت إلى القرار الحاسم في النهاية.
٦- الحوار: قدمنا لك نموذجًا منه كان ملائمًا لطبيعة المشتركين فيه، ناقلا لأفكارهم وعواطفهم، فالجوسقي يرفض السلطة حتى لا يكون ألعوبة في يد الاحتلال، ولكنه يبرر ذلك الرفض بطريقة لا تغضب "نابليون"، حتى تتاح له الفرصة لاستدراجه وصفعه تعبيرًا عن إرادة الشعب. والمصيلحي يحذر "الجوسقي" من الخضوع للإغراء، وفي ذلك دلالة على صمود الشعب المصري، أما "نابليون" فحريص على تحقيق عدة أهداف من وراء قبول"الجوسقي" للسلطنة، فهو يجعل منه وسيلة لإخماد الثورة، وستارًا للاحتلال، وأداة للقضاء على المماليك، ثم يبعده عن الشعب، ويفقده ثقته فيه بتعاونه مع المحتلين.
٧- الصراع: عرفت أن الحوار هو الجانب المحسوس في المسرحية وأن الصراع هو الجانب المعنوي لها، وأنه "لا مسرحية بلا حوار ولا صراع " لأنهما الجانبان الجوهريان في كل عمل مسرحي، وإذا رجعنا إلى الصراع في مسرحية "الدودة والثعبان" فسوف نجده عنيفًا في عدة اتجاهات.
أ- صراع في نفس "نابليون" بين نجاحه العسكري وفشله العاطفي مع حبيبته "جوزفين" مما دفعه إلى القسوة.
ب- صراع بين "الجوسقي" وزوجته حول قبول السلطنة ورفضها.
جـ- صراع بين "الجوسقي و"نابليون" حول فكرة الجيش الشعبي وإخفاء الهدف الحقيقي عنه.
د- صراع بين الجوسقي" وبعض زعماء الثورة حول الطريقة الناجحة للمقاومة. وهكذا استمر التأزم حتى جاء القرار الحاسم بالصفعة على وجه المحتل لتصنع النهاية لحياة هذا البطل المقاوم.


٢- نموذج من المسرح الشعري من مسرحية " مجنون ليلى" لأحمد شوقي
ملخص أحداث المسرحية:
ألف أحمد شوقي مسرحية "مجنون ليلى"١ وهي مأساة عربية لها أصول تاريخية مذكورة في كتاب "الأغاني" لأبي الفرج الأصفهاني عقدتها الصراع بين الحب والتقاليد القبلية التي ترفض زواج العاشق بالفتاة التي يتغزل بها ويذكرها في شعره؛ لأن ذلك يسيء إلى سمعة القبيلة.
والمسرحية خمسة فصول: في الفصل الأول: يجتمع الفتيان والفتيات للسمر، ويأتي ذكر قيس ورغبته في الزواج من "ليلى" فتغضب، وتعلن مشكلتها وهي أنه فضحها في شعره، ويدخل قيس مدعيًا أنه يطلب نارًا، ويحضر أبوها لطرده.
وفي الفصل الثاني: نجد قيسًا شبه مجنون، ويذهبون به إلى الكعبة ليدعو الله أن يشفيه من حب ليلى، ولكنه يدعو الله ألا يشفيه من حبها، وهناك يراه الأمير عمر بن عبد الرحمن بن عوف فيعرض عليه أن يشفع له عند الخليفة حتى لا يهدر دمه، فيطلب قيس منه أن يشفع له عند "ليلى".
وفي الفصل الثالث: نرى "ابن عوف" يحاول إقناع "المهدي" والد "ليلي" بقبول "قيس" زوجًا لها، فيفوض "ليلى" في الحكم، فتحكم برفض شفاعة ابن

١ المجنون: هو قيس بن الملوح الذي أحب ليلى بنت المهدي حبًّا عفيفًا، وفتن بها إلى درجة كبيرة، وحالت التقاليد بينه وبين زواجها لأنه ذكرها في شعره، فانطلق هائمًا على وجهه في الصحراء، ولقب بالمجنون أو مجنون ليلى. انظر في ترجمته: الأعلام ٥: ٢٠٨، ٢٠٩.


عوف ورفض الزواج من "قيس" الذي تحبه احترامًا للتقاليد، ثم تتزوج "ورْدا" الثقفي.
وفي الفصل الرابع نرى "قيسا" هائمًا يريد أن يصل إلى بيت "ليلى" في ديار ثقيف فيضل الطريق، ويقع في قرية من قرى الجن. وبعد حوار طويل يرشده شيطان إلى ديار "ليلى" فيلتقي بها. ويتركه زوجها "ورد" معها فيشكو لها حبه. ويطلب منها أن تهرب معه ولكنها ترفض احترامًا لحق الزوجية فينصرف كالمجنون، وتمرض "ليلى".
وفي الفصل الخامس تموت "ليلي" وتدفن، وأبوها وزوجها "ورد" يتقبلان العزاء، ولكن الناس ينفرون من "ورد" ويتشاءمون منه، ثم يظهر "قيس" فجأة ويعلم بالفاجعة، فيرتمي على قبر "ليلى" وهو يبكي، ويرثيها ويرثي نفسه، ويسمع صوتًا من القبر يناديه، كأنه صوت "ليلى"، فيرد عليه قائلًا: لبيك بالروح والجسم، ثم يموت.
ونختار جزءًا من الفصل الثالث من المسرحية، حيث يجلس "المهدي" أمام خيمته في ديار "بني عامر" بالحجاز، ويقبل الأمير "عمر بن عبد الرحمن بن عوف"، والي الصدقات، وقد قبل أن يكون شفيعًا لقيس بن الملوح في طلب زواجه من "ليلى" بنت "المهدي" آملًا أن تكون مكانته سبيلًا إلى إقناع ليلى وأبيها بقبول قيس زوجًا "لليلى".
الزمان: العصر الأموي.
المكان: خيمة "المهدي" في ديار بني عامر بالحجاز.
الأشخاص: "المهدي" أبو"ليلى"، " ليلي" بنت "المهدي"، الأمير عمر بن عبد الرحمن بن عوف والي الصدقات بالحجاز.


المهدي:
هو الضيف ياليلَ هاتي الرطب ... وهاتي الشواء وهاتي الحلب
وهاتي من الشهد ما يشتهى ... ومن سمنه الحي ما يُطَّلب
فما هو ضيف ككل الضيوف ... ولكن أميرٌ كريم الحسبْ
"ليلى" من وراء الحجاب:
أبي ألف لبيك
ابن عوف:
لا بل قفي ... فما بي ظِماء، ولابي سَغَب
وأعلم أن القِرى دينكم ... وأن أباكِ جوادُ العرب
ولكن طعاميَ
المهدي:
ماذا؟ اقترح
ابن عوف:
طعام الرسول بلوغ الأرب
المهدي:
إذا قفي، ليلى اقربي ... تقدمي وسلمي
حل ابن عوف عندنا ... أكرم به وأحبب
ليلى:
قد زارنا الغيث فأهـ ... ـلا بالغمام الصيب
ابن عوف:
أهلا بليلى.. بالجمال ... بالحجا..بالأدب
عشت وقيسا فلقد ... نوهتما بالعرب
ليلى: "بين الخجل والغضب":
أتقرن قيسًا بنا يا أمير؟


ابن عوف:
ولم لا؟ ... وقد جئت من أجله
ومن أنا حتى أضم القلوب ... وأعطف شكلا على شكله
لقد جمع الحب روحيكما ... وما زال يجمع في حبله
ليلى "في استحياء":
أجل يا أمير عرفت الهوى
ابن عوف:
فهلا؟ ... عطفت على أهله؟
"ثم يلتفت إلى المهدي ويقول":
أبا العامرية قلب الفتاة ... يقول وينطق عن نبله
فأصغ له وترفق به ... ولا يسع ظلمك في قتله
ليلى:
أقيسًا تريد؟
ابن عوف:
نعم
ليلى:
إنه منى القلب أو منتهى شغله
ولكن أترضى حجابي يُزال ... وتمشي الظنون على سدله
ويمشي أبي فيغض الجبين ... وينظر في الأرض من ذله
يداري لأجلي فضول الشيوخ ... ويقتلني الغم من أجله
يمينًا لقيت الأمرين من ... حماقة قيس ومن جهله
فضحت به في شعاب الحجاز ... وفي حزن نجد وفي سهله
فخذ قيس يا سيدي في حماك ... وألق الأمان على رحله
ولا يفتكر ساعة بالزواج ... ولو كان مروان من رسله


ابن عوف:
إذن لن تقبلي قيسًا ... ولن ترضي به بعلًا!!
إذن أخفق مسعاي ... وخاب القصد يا ليلى
ليلى:
على أنك مشكور ... ولا أنسى لك الفضلا
وأوصيك بقيس الخيـ ... ـر، لا زلت له أهلا
لقد يعوزه حامٍ ... فكنه أيها المولى
وتنفرد ليلى بنفسها، وتراجع موقفها، وترى أنها قد تعجلت في رفض شفاعة ابن عوف، فتندم على ما كان منها وتقول":
رباه ماذا قلت ماذا كان من ... شأن الأمير الأريحي وشأني
في موقف كان ابن عوف محسنًا ... فيه وكنت قليلة الإحسان
فزعمت قيسًا نالنا بمساءة ... ورمى حجابي أو أزال صياني
والنفس تعلم أن قيسًا قد بنى ... مجدي وقيس للمكارم باني
لولا قصائده التي نوّهن بي ... في البيد ما علم الزمان مكاني
نجد غدا يطوي ويفنى أهله ... وقصيد قيس فيّ ليس بفاني
مالي غضبت فضاع أمري من يدي ... والأمر يخرج من يد الغضبان
قالوا انظري ما تحكمين فليتني ... أبصرت رشدي أو ملكت عناني
ما زلت أهذي بالوساوس ساعة ... حتى قتلت اثنين بالهذيان
وكأنني مأمورة وكأنما ... قد كان شيطان يقود لساني
قدرت أشياء وقدر غيرها ... حظ يخط مصاير الإنسان١.

١ أحمد شوقي، مجنون ليلى، مطبعة الكيلاني، القاهرة، ١٩٦٧م، ص٧٢ وما بعدها.


تطبيق عناصر المسرحية على النص
مدخل
...
تطبيق عناصر المسرحية على النص:
لا نستطيع الحكم على المسرحية ولا استنتاج عناصرها من هذا المشهد القصير، ولكن يمكن في ضوء هذا المشهد عرض العناصر الآتية:


١-<span data-type="title" id=toc-158> الحادثة: </span>هي تسلسل الأحداث وتشابكها، لنصل إلى هذا الموقف الذي يصوره هذا المشهد الذي نرى فيه "ابن عوف" يحاول إقناع "المهدي" بقبول "قيس" زوجًا لابنته "ليلى"، فيترك والدُها لها حرية الرأي الحكم، فترفض شفاعة "ابن عوف"، وترفض الزواج من "قيس" الذي تحبه احترامًا للتقاليد.
والشاعر لم يعرض الأحداث عرضًا تاريخيًّا كما حدثت في الواقع، وإنما يعرضها من وجهة نظره، ويضيف إليها من خياله ما يحقق الغاية التي تهدف إليها، مع الاحتفاظ بما رسمه التاريخ من خطوط رئيسة.


٢-<span data-type="title" id=toc-159> الشخوص </span>نوعان: شخوص رئيسة محورية، وهي هنا شخصية "ليلى" التي تدور حولها معظم الأحداث.
وشخوص ثانوية: غير أساسية له أدوار محددة تدفع المسرحية إلى النمو باستمرار، ومنها في هذا المشهد "ابن عوف" و"المهدي"، والملامح البارزة للشخصيات كما تبدو من الحوار:
أ- ليلى: فتاة عاقلة، وذكية، وجميلة، تضبط مشاعرها، وتسيطر على عواطفها، وتحرص على سمعتها ومكانة أبيها، وتضحي بسعادتها في سبيل التقاليد العربية للقبيلة، ومع ذلك لا تنسى "قيسًا" وتوصي به خيرًا.
ب- المهدي: عربي كريم، يترك الحكم لابنته على الرغم من حرصه على التقاليد.
جـ- ابن عوف: أمير رقيق القلب، اجتماعي، لم تمنعه مكانته من التوسط بين العاشقين.


٣-<span data-type="title" id=toc-160> الفكرة: </span>وهي مغزى المسرحية: وما يهدف الشاعر إلى إبرازه من خلال المسرحية، وهي عرض صور من الأخلاق العربية الأصيلة، والتقاليد العريقة، مما يساعد على ترسيخ قيمنا الأخلاقية، ومثلنا الفاضلة.


٤-<span data-type="title" id=toc-161> الزمان والمكان: </span>وتحديدهما يساعد على فهم الأحداث، وتصور الجو النفسي والاجتماعي المسيطر على سلوك الشخوص.


٥<span data-type="title" id=toc-162> البناء: </span>يشمل حجم المسرحية وأسلوبها، والمسرحية من خمسة فصول -سبق استعراضها- والبناء الأسلوبي لها يتدرج بالأحداث في خط صاعد، يصل بها إلى هذا الموقف المتأزم، ثم يتجه إلى الحل والاستقرار، الذي يتمثل في موت البطلين: قيس وليلى، ورسم مأساة تصير مثلًا أعلى للحب والتضحية.


٦-<span data-type="title" id=toc-163> الحوار: </span>يقولون: "لامسرحية بلا حوار"، وهذا دليل على أهميته في العمل المسرحي، و"أحمد شوقي" هنا استطاع ببراعته أن يلائم بين أسلوب الحوار والشخصيات، بحيث جعله حيًّا معبرًا عن طبيعة الشخصيات، كما أنه يحدد مجالها، ويصور ملامحها النفسية.


٧-<span data-type="title" id=toc-164> الصراع: </span>ويقولون كذلك: "إنه لا مسرحية بلا صراع" ومعنى ذلك أهمية عنصر الصراع في المسرحية، وهو يظهر في نفس "ليلى" متمثلًا في حبها الجارف لقيس، وفي خضوعها لسلطان التقاليد، وقد ظهر ذلك في ثنايا المسرحية.


نموذجان لمسرحية الفصل الواحد
مدخل
...
نموذجان لمسرحية الفصل الواحد:
ونقدم في نهاية هذا الفصل نموذجًا لمسرحية الفصل الواحد:


١-<span data-type="title" id=toc-167> جابر عثرات الكرام </span>١ للأستاذ أنور صالح جعفر
"المشهد الأول"
"مجلس أمير المؤمنين سليمان بن عبد الملك، يدخل الحاجب"
الحاجب: خزيمة بن بشر بالباب يا أمير المؤمنين.
سليمان: ويحك يا رجل.. منذ متى وهو على الباب ينتظرالإذن بالدخول؟
الحاجب: ما وفد إلا الساعة يا أمير المؤمنين ومازالت عليه غبرة السفر.
سليمان: أهلًا به ومرحبًا.. فليدخل.
"يخرج الحاجب، يدخل خزيمة".
خزيمة: السلام عليكم ورحمة الله وبركاته يا أمير المؤمنين.
سليمان: وعليك السلام ورحمة الله وبركاته يا ابن بشر.. بالله عليك ما الذي أبطأك عنا كل هذا الوقت؟
خزيمة: ما أبطأني يا أمير المؤمنين إلا سوء الحال.
سليمان: ولماذا لم تعجل بالنهوض إلينا.
خزيمة: الضعف وقلة الحيلة.
سليمان: لا حول ولا قوة إلا بالله.. وبم نهضت الآن إذن؟
خزيمة: لذلك قصة غريبة لو أذنت لي يا أمير المؤمنين قصصتها.
سليمان: قد فرغنا من مشاغلنا وقضينا حوائج الناس والحمد الله، فهات ما عندك.
خزيمة: تعلم أعزك الله يا أمير المؤمنين أني بفضل الله وكرمه كنت في نعمة سابغة وخير عميم.

١ مجلة "الوعي الإسلامي"، العدد "٣٥١" ذو القعدة ١٤١٥ هـ أبريل ١٩٩٥م، ص٩١، ٩٢.


سليمان: ذلك فضل الله يؤتيه من يشاء من عباده.. والآن ماذا جرى؟
خزيمة: إرادة الله أن تبدل الحال.
سليمان: الحمد لله على السراء والضراء، ودوام الحال من المحال يا ابن بشر ولكن.. أين الإخوان ممن كانوا دومًا موضع فضلك وبرك ومروءتك؟
خزيمة: واسوني حينًا ثم مالوا.. لكن لا لوم عليهم.
سليمان: وأي سبيل طرقت؟
خزيمة: أغلقت عليّ بابي أتقوت مما عندي، وقد عزمت ألا أبرح داري إلى أن يأتيني الموت.
سليمان: وبم نهضت إذن؟ وكيف أقلت من عثرتك؟
خزيمة: هنا وجه العجب يا أمير المؤمنين. لا أدري. هبطت على ثروة من السماء.. أربعة آلاف دينار لا أعرف إلى الآن ممن؟
سليمان: كيف؟
خزيمة: ذات مساء في هدأة الليل سمعت طرقًا على الباب، فخرجت أستطلع الأمر مشفقًا أن يكون الطارق عابر سبيل أو طالب إحسان، وأنا على ما أنا عليه من فقر وإملاق، فوجدت رجلًا على دابة ناولني كيسًا ثقيلًا وهو يقول: أصلح بهذا شأنك. فوضعت الكيس على الأرض، وأمسكت بلجام الدابة أسأله من هو.. فقال: يا هذا ما جئتك من هذه الساعة من الليل وأنا أريد أن تعرف من أنا، فقلت له: لن أقبل الكيس قبل أن أعرف من أنت، فما زاد عن قوله: أنا جابر عثرات الكرام.
سليمان: جابر عثرات الكرام؟ أو ما عرفته؟ أو ما تبينت من هو؟


خزيمة: كانت الليلة غير مقمرة يا أمير المؤمنين وكان الرجل ملثمًا وما أسرع ما انطلق لا يلوي على شيء.
سليمان: كم أنا متلهف الآن لمعرفة من هو جابر عثرات الكرام هذا، لو عرفناه لأعناه على مروءته وكرمه ولجزيناه أحسن الجزاء.
خزيمة: وأنى لنا أن نعرف يا أمير المؤمنين من هو؟
سليمان: الحمد لله أن في رعيتي من يتصدق بالصدقة لا تدري شماله ما أعطت يمينه، على أية حال يا ابن بشر لقد جئت في وقتك إذ رأيت أن أوليك إمارة الجزيرة. فقد عزلت واليها عكرمة، فتعالَ معي الآن نحسن وفادتك.. ثم نتحدث فيما بعد عن المهام التي أريدها منك.
خزيمة: السمع والطاعة يا أمير المؤمنين.
"إظلام"
"المشهد الثاني"
"مجلس خزيمة بدار الإمارة بالجزيرة، أمامه عكرمة مكبلًا بالأصفاد"
خزيمة: لقد حوسبت يا عكرمة بواسطة كفيلنا، ووجدنا عليكم فضول أموال كثيرة فهل تشك في صحة المحاسبة؟
عكرمة: كلا البتة أيها الأمير.
خزيمة: الحمد لله استراح ضميري الآن.. لقد استدعيتك من الحبس لأسألك مرة أخرى.. أين فضول تلك الأموال يا عكرمة؟
عكرمة: أصلح الله الأمير.. ما لي إلى شيء منها من سبيل.
خزيمة: يا عكرمة.. منذ شهور وأنت مكبل هكذا بالحديد، مضيق عليك حتى مسك الضر. فهل أنت راضٍ بما أنت فيه الآن؟


عكرمة: لله الأمر والتدبير أيها الكريم، وكل شيء بقضاء الله وقدره.
خزيمة: يا عكرمة.. أنت ملزم بأداء هذا المال إن عاجلًا أو آجلًا، فهو أمانة، ونحن جميعًا عمال ولي الأمر، ولا نملك التصرف في شيء من مال المسلمين إلا بإذن ولي الأمر وعلمه.
عكرمة: والله يا أمير المؤمنين ما أخذت لنفسي أو لأهلي من مال المسلمين دانِقًا، وما بددته في معصية، والله ما خنت الأمانة قط منذ أن توليت.
خزيمة: أين إذن ذهب هذا المال وفي أي الوجوه أنفقته؟
عكرمة: أيها الأمير، لست ممن يصون ماله بعرضه، هناك أمور تقتضيها سياسة الرعية وتدبير أمورها صغرت أم كبرت، وهي أمور فيها ما لا يقل حفظًا لماء الوجه، إذ هي أمور لا يعلمها إلا الله، ومن كان طرفًا فيها، ولست في حل من ذكرها إن شاء الله إلا أمام أمير المؤمنين وحده.
خزيمة: ما دام الأمر كذلك فأنا لا أملك إلا الكتابة إلى أمير المؤمنين وانتظار رده. وإلى أن يصل لا أملك إلا أن أعيدك إلى الحبس.
عكرمة: أصلح الله الأمير. اصنع ما شئت، أنا راضٍ بقضاء الله وقدره.
"إظلام"
"المشهد الثالث"
"نفس المنظر السابق وأمام خزيمة كاتبه"
خزيمة: واكتب.. وهذا هو كل ما جرى بيني وبين عكرمة، والله الذي لا إله إلا هو يا أمير المؤمنين، لئن سألتني الرأي لأقولن: ما أظن بعكرمة ظن السوء أبدًا، فهو رجل طاهر الإزار محمود السيرة، نقي السريرة.


بالغ الجود والكرم حتى عرف بيننا بعكرمة الفياض. وما أرى فضول الأموال التي أظهرتها المحاسبة إلا من بذل في ضرورات اقتضتها السياسة وتدبير أمور الرعية بالجزيرة، وذلك أمر لا أملك البت فيه إلا برأيك وأمرك، وإن رأيت أن نشخصه إليك وتسمع منه أشخصناه.. والسلام.
"الكاتب يجمع أوراقه، ويهم بالخروج".
الكاتب: جزاك الله كل الخير يا سيدي الأمير، فنعم ما أمليت ونعم ما شهدت به في حق عكرمة.
خزيمة: ما شهدت إلا بما عرفت وخبرت من أمره يا بني.. والآن انظر إن كان بالباب أحد قبل أن ننصرف.
الكاتب: نعم أيها الأمير..هناك غلام يريد مقابلتك، وما أنسانيه إلا الشيطان.
خزيمة: دعه يدخل.
"يخرج الكاتب، ويعود بعد برهة ومعه غلام".
الغلام: السلام عليكم ورحمة الله سيدي الأمير.
خزيمة: وعليك السلام ورحمه الله.. ما الأمر؟
الغلام: "مترددا" أمرتني سيدتي -زوج سيدي عكرمة- أن أحدثك على انفراد سيدي الأمير.
"يومئ خزيمة للكاتب بالانصراف فينصرف".
خزيمة: هات ما عندك.
الغلام: تقول لك سيدتي.. ما كان يجب أن يكون الحبس والتضييق والحديد هو جزاء جابر عثرات الكرام ومكافأته عندك.


"صمت لبرهة"
خزيمة: يا إلهي.. يا إلهي.. أعكرمة الفياض هو جابر عثرات الكرام؟
الغلام: نعم يا سيدي.. وأنا كنت برفقته ليلة أن توجه إليك، ولكنه أبعدني قبل أن يصل إلى دارك، فلم أعرف أي باب طرق ولمن أعطى المال.
خزيمة: واسوأتاه.. واسوأتاه!!
"الغلام يهم بالانصراف"
خزيمة:..انتظر يا فتى.. لن تبرح هذا المكان إلا معي.. سنجمع وجوه البلدة، ونذهب إلى عكرمة في الحبس وسترى بنفسك ما سيكون لتبلغ سيدتك زوج عكرمة.
"إظلام"
"المشهد الرابع"
"إضاءة زنزانة سجن عكرمة"
عكرمة: الله يا علام الغيوب. أنت وحدك أعلم بحالي ففرج كربتي وهمي يا أرحم الراحمين.
"يفتح باب الزنزانة، ويدخل خزيمة والغلام والكاتب وبعض وجوه البلدة، عكرمة يراهم فينكس رأسه محتشمًا".
خزيمة: ارفع رأسك يا عكرمة، فوالله ما من أحد هنا أحق بتنكيس رأسه خزيًا وعارًا وأسفًا مني، فقد قابلت صنيعك بسوء المكافأة وقبيح الفعال.
عكرمة: يغفر الله لنا ولك أيها لأمير.
خزيمة: "للكاتب" فك قيوده. "يسارع الكاتب بفك قيود عكرمة".


خزيمة: هاتها هنا وضعها في رجلي.
عكرمة: ولم أيها الأمير؟
خزيمة: "وهو يجر القيود ليضعها في رجله" أريد أن أنال من الضر مثل ما نالك.
عكرمة: أقسمت عليك بالله ألا تفعل أيها الأمير.
خزيمة: كان يجب أن.. أن.
عكرمة: بالله عليك أيها الأمير.. ما دمت قد عرفت.. فدعني الآن أذهب إلى أهلي.
خزيمة: لا.. ليس قبل أن أغير من حالك ما رث، وأتولى خدمتك بنفسي ثم نذهب إلى أهلك لأعتذر إليهم وبعدها نسير إلى أمير المؤمنين.
"إظلام"
"المشهد الخامس"
"مجلس أمير المؤمنين"
الحاجب: خزيمة بن بشر بالباب يا أمير المؤمنين.
سليمان: ويحه. ماذا جرى. والى الجزيرة يقدم بغير أمرنا.. ما هذا إلا لحادث جلل وأمر عظيم.
"يومئ له بالإذن، ينصرف الحاجب ويدخل خزيمة".
سليمان: ما وراءك يا خزيمة؟
خزيمة: خير يا أمير المؤمنين.
سليمان: فما الذي أقدمك؟


خزيمة: ظفرت بجابر عثرات الكرام، فأحببت أن أسرك لما رأيته من تلهفك عليه وتشوقك إلى رؤيته.
سليمان: ومن هو؟
خزيمة: عكرمة الفياض يا أمير المؤمنين.
سليمان: وأين هو الآن؟
خزيمة: ينتظر الإذن بالمثول يا أمير المؤمنين.
سليمان: أهلًا وسهلًا ومرحبًا.
"يتجه خزيمة إلى الباب، ويعود بعكرمة".
عكرمة: السلام عليكم ورحمة الله وبركاته يا أمير المؤمنين.
سليمان: وعليك السلام ورحمة الله وبركاته يا فاعل الخير.. ادن مني. تعال اجلس هنا.
عكرمة: زادك الله عزة ومنعة وتشريفًا يا أمير المؤمنين.
سليمان: ياعكرمة..ما كان خيرك لخزيمة إلا وبالًا عليك.
عكرمة: لله الأمر والتدبير يا أمير المؤمنين.
سليمان: العفو من شيم الكرام، وأنت جواد فياض فهل عفوت عن ابن بشر؟
عكرمة: ما صنع ابن بشر إلا كل خير.. فهكذا يجب أن يكون عمال أمير المؤمنين قوة وحزمًا وتصريفًا للأمور.
سليمان: خذ من الكاتب يا عكرمة قرطاسًا ودواة واكتب حوائجك كلها.
عكرمة: أو تعفيني يا أمير المؤمنين؟
سليمان: لا بد يا عكرمة.. وكل ما ستطلب سأقضيه لك.. وفوقها عشرة آلاف دينار.


عكرمة: أطال الله لك البقاء كطول يدك في العطاء يا أمير المؤمنين.
سليمان: وستعود يا عكرمة إلى ولايتك، وستضم إليها أذريبجان وأرمينا، أما أمر خزيمة فهو لك إن شئت أبقيته وإن شئت عزلته.
عكرمة: بل يرد إلى عمله يا أمير المؤمنين.
سليمان: الحمد لله الذي هدانا للإسلام.. ولولا هداية الله لنا ما وجدنا بين ظهرانينا أمثالكم من الرجال البررة الكرام الأوفياء.
"ستار النهاية"


٢-<span data-type="title" id=toc-168> بائع الوهم </span>للأستاذ علي محمد الغريب
المنظر: "سوبر ماركت" كل الإنسان "لبيع قطع غيار الإنسان.. المكان يعج بالزبائن الذين يقلبون في البضائع.. نرى أناسًا يدخلون ويخرجون طوال العرض دون كلام.. في ركن من المسرح نجد محصلًا جلس خلف مكتبه وأمامه ماكينة النقود، ليحاسب المشترين.. يبدو أحد البائعين وقد أمسك مكبرًا للصوت وأخذ في عرض البضائع".
البائع: قررررب قررررب.. تعال هنا عندي.. لا تفكر ولا تحتار.. عندي أروع تشكيلة وصل إليها العلم الحديث في تكنولوجيا صناعة الإنسان؛ بأرخص الأسعار.. قررررب قررررب.. كل ما تريد ستجده عندي.. عقلة في إصبع.. كف في ذراع.. ركبة.. مناخير.. وصلتنا أجمل تشكيلة من العيون العسلية، والعيون الخضراء، والعيون السوداء، والعيون بألوان الطيف.. ونقدم لأحبابنا الصغار ألف تحية وألف لسان.. وصلتنا مجموعة ألسن حديثة ومطورة تجعل طفلك يقلد الزرافة، أو القطة، أو الفأر، أو السحلية؛ كل ذلك في عبوة "الولد أبو لسان ونصف" يدخل رجل بسيط في ثياب رقيقة الحال"


الرجل: أعطني قطعتيْ غيار سعادة أصلي يا بائع الوهم "يضحك ملء رئتيه".
البائع: "ينهره" اخرج من هنا أيها القذر، المكان معقم وليس لأمثالك ارتياده "يخرج الرجل".
البائع: قرب قرب.. خصم خاص على جميع المعروضات، مع وجود هدايا فورية وقيمة.. شعارنا الأمانة.. هدفنا خدمة الإنسان.. لو أنفك مزكومة غيرها.. لو عينك "مدغششة" افقأها. سوبر ماركت "كل الإنسان" يقدم لك كل ما تحتاجه الأمس واليوم والغد بأرخص الأسعار وأحسن "الموديلات".. اشتر يدًا واحصل على الأخرى مجانًا "يدخل أحد الزبائن متوجهًا نحو البائع".
الزبون: أنت يا أخ.. أنت أيها النصاب.
البائع: قرب قرب.. نعم يا محترم، أي خدمة؟
الزبون: اشريت من عندكم يدًا لكنها.. لكنها ...
البائع: لكنها ماذا يا محترم تفضل!
الزبون: لكنها مجرمة.. تسرق يعني.. كل ما أروح مكان أو غيره تمتد رغمًا عني وتسرق وتسبب لي إحراجًا مع الناس!
البائع: يلا سلام عليها!!.. الحمد لله بضاعتنا رافعة رأسنا في كل مكان.. إن شاء الله تكون مرتاحًا معها؟


الزبون: من أين ستأتي الراحة مع مثلها.. أنا رجل محترم، ولم يسبق لي أن مددت يدي لحرام قط.. أتصدق أنها سرقت مصاغ زوجتي؟! أرجوك ساعدني في تعديلها.
البائع: للأسف لا نستطيع؛ إلا إذا كنت تريد أن تعيش بدون يد.
الزبون: كيف؟!!
البائع: "مؤكدا" تعيش بدون يد.. هذه واضحة.
الزبون: وهل يمكن ذلك؟
البائع: إذا كانت يدك لا تعجبك فأنت حر.
الزبون: "يشير لليد الاصطناعية" يدي؟!!.. تقصد أن هذه يدي؟! لا ليست يدي. أرجوك خلصني منها ومن شرها.
البائع: يا محترم، البضاعة المباعة لا ترد ولا تستبدل.
الزبون: وما العمل إذًا؟
البائع: اشتر واحدة جديدة، واحصل على الأخرى مجانًا.
الزبون: ترى أن ذلك أفضل؟
البائع: هذا هو الحل الوحيد.
الزبون: "يشير لليد الاصطناعية" وهذه المصيبة ماذا سنفعل بها؟
البائع: اتركها لنبيعها لك على أنها مستعملة.


الزبون: لكني أخاف أن تؤذي أحدًا بأفعالها!
البائع: لا تهتم.. فهي مرغوبة جدًّا.
الزبون: أشكرك.. أعطني واحدة جديدة.
البائع: "يسحب كيسًا به يدين" خذ هذه واحدة والأخرى مجانًا.. انتبه يوجد بالكيس "كتلوج" يوضح كيفية استعمالها وتركيبها.. اتبع التعليمات بدقة، وترفق بها بادئ الأمر، فهذه اليد كانت لأديب عالمي.
الزبون: أديب عالمي!! إذًا فالسارقة لمن؟
البائع: كانت لمجرم عالمي أيضًا. نحن لا نتعامل ولا نتاجر إلا في العالمي.
الزبون: "غاضبا" وكيف بعتموني إياها مع أنكم تعلمون أنها سارقة؟
البائع: حضرتك طلبت أكفأ يد.
الزبون: من اليوم لا حاجة لي بها.. سأرسلها لكم بعد فكها وتركيب الجديدة.
البائع: نحن في خدمتك دائمًا.
الزبون: شكرًا "يخرج.. لحظة ثم يدخل الرجل البسيط"
الرجل: أعطني قطعتيْ غيار سعادة أصلي يا بائع الوهم "يضحك".


البائع: أخرج أيها المجنون نحن لا نتاجر في الأشياء التافهة.. قرب قرب.. أسرع قبل نفاد الكمية، لدينا أرقى وأحدث الأنوف الحساسة، والأذن المرهفة التي تسمع دبيب النمل.. قرب قرب.. كن معنا الرجل المثالي ... معرضنا يوفر لك قطع الغيار من أظافر قدميك حتى شعر رأسك.. وداعًا للصلع بعد اليوم!
"يدخل زبون آخر وتبدو عليه علامات الهم والحزن".
البائع: "يستقبله في حفاوة" أي خدمة يا محترم.. عين، يد، رجل، أنف، أذن، كل شيء تحت أمرك.
الزبون: أنا عميل لكم منذ مدة، وقد اشتريت كل المعروض عندكم تقريبًا.
البائع: المحل محلك.
الزبون: أشكرك.. أنا أثق فيكم وفي محلكم، ولقد طال بحثي عن قطعة غيار مهمة، ولم أعثر عليها فهلا ساعدتني في الحصول عليها مشكورًا.
البائع: لا تبتئس نحن لدينا كل ما تحتاج ابتداء من أظافر القدمين، حتى شعر الرأس.
الزبون: كل هذا اشتريته من عندكم من قبل، لكني أبحث عن قطعة مهمة.


البائع: نحن في خدمتك.. ما هي القطعة المطلوبة؟
الزبون: السعادة.
البائع: نحن لا نتاجر في هذه الأشياء.
الزبون: أين أجدها.
البائع: "يشير إلى معروضات المحل القطعة تلو الأخرى" إن افتقدتها في هذه ربما وجدتها في تلك "يمد له كيسًا" خذ هذه الأنف هدية لك من المحل، أنا شخصيًّا جربتها ووجدتها مناسبة جدًّا.
الزبون: "يرد يده" أريد سعادة سعادة.. هل تفهم؟! "يدخل رجل رقيق الحال".
الرجل: أعطني قطعتيْ غيار سعادة أصلي يا بائع الوهم "يضحك ملء رئتيه".
البائع: اخرج أيها الحقير.. لا توسخ المكان.
الرجل: انظر لنفسك أيها الممسوخ. تعال ننزع قشرتك البراقة، وقشرتي البسيطة، ثم انظر لنفسك وانظر لي، ستجد نفسك مزبلة تنعق عليها الغربان، أما أنا فستجدني أحيا وأنعم في بستان سعادتي.. ما رأيك لو أني بعتك قطعة غيار سعادة؛ لكنك لا تستحق، ابق كما أنت لتبيع الوهم للناس "يضحك في طريقه للخروج".


الزبون: "في لهفة" انتظر يا هذا.
البائع: دعك منه يا سيدي إنه رجل مجنون.
الزبون: نحن والله المجانين.. انتظر يا رجل.
الرجل: ماذا تريد مني؟
الزبون: أريد أن أسمع منك ما قلته منذ قليل.
الرجل: تريدني أحدثك عن هذا الممسوخ "يشير للبائع"؟
الزبون: بل حدثني عن السعادة؛ التي أنفقت من أجلها الكثير ولم أجدها.. دلني عليها.. كيف أدركها؟!
الرجل: السعادة في حب الله، والرضى عنه وعن نفسك.. أحب الناس تكن سعيدا" الزبائن يجتمعون من كل مكان في المحل ويتحلقون حول الرجل".
أحد الزبائن: أخبرنا عن سبب سعادتك.
الرجل: سبب سعادتي بسيط.. بسيط جدًّا، فأنا لا أحمل هم رزق كفله لي ربي، ولا هم أجل آتٍ في ميعاده.. أنام ملء جفوني، وقد عفوت عمن ظلمني، أحب الخير لجميع الناس، أدعو لهم، وأرجو من الله أن يغفر لي ببركة الصالحين منهم.
الزبائن: وإذا لاحقتك الهموم؟


الرجل: بسيطة جدًّا.. عليّ بالصبر والصلاة ومناجاة ربي في السر والعلن" يخرج".
الزبائن: انتظر يا رجل.. خذنا معك.. خذنا معك "يخرجون من خلفه".
البائع: "وقد بقي وحده" لا عليكم منهم.. إنهم يخرِّفون.. قرب قرب.. وصلتنا أروع تشكيلة من الأرجل اليابانية، والعيون الفارسية، و ... "تنزل الستارة والبائع مازال يعرض ما لديه".
ستار


العناصر المشتركة بين المسرحية والقصة
مدخل
...
العناصر المشتركة بين المسرحية والقصة:
١- الحادثة.
٢- الشخوص.
٣- الفكرة.
٤- الزمان والمكان.


١- الحادثة:
وهي المواقف والوقائع والأحداث التي تتضمنها المسرحية، وطبعي أن تكون الوقائع والتفصيلات الجزئية في المسرحية أقل منها في القصة، لأن المسرحية تقوم أساسًا على الحوار، فلا سبيل لاستقصاء التفصيلات اكتفاء بالوقائع المهمة، فمثلًا مشهد محاكمة متهمين بالقيام بتمرد لا تقدم فيه وقائع التمرد نفسها، اعتمادًا على ذكاء المشاهدين الذين يدركونها من أقوال الشهود والنيابة والدفاع في القضية، فيخرج المشاهد من المسرح وقد ألم بأطراف قصة متكاملة.


٢- الشخوص:
وهم في المسرحية قسمان:
أ- شخوص رئيسة: ومن بينهم تبرز شخصية أو أكثر يطلق عليها اسم البطل١، وهي الشخصية المحورية، وتعلق بها الأحداث منذ البداية حتى النهاية، ويجب أن تكون نامية متطورة.

١ انظر المؤلف: البطل في المسرح الشعري المعاصر، "سلسلة كتابات نقدية "٦"، الهيئة العامة لقصور الثقافة، القاهرة ١٩٩١م.


ب- شخوص ثانويون: أدوارهم مكملة للدور الرئيس الذي يقوم به الأبطال، ويلاحظ أن الكاتب في القصة ينبغي أن يرسم لنا صورة للشخصية من جانبيها الظاهري والباطني، حتى نتعرف أبعادها، أما في المسرحية فإن الشخصية تظهر أمامنا ونحن نتعرف عليها من خلال حركتها وكلامها، وتقاس مهارة الكاتب المسرحي بمدى نجاحه في تحريك شخوصه أمامنا، وخلق مجالات لها يبرز فيها سلوكها.أما إذا قدم لنا الشخصيات في صورة ثابتة، غير نامية، فهذا عيب يجعل من الشخصية "شخصية مسطحة " لا عمق فيها.


٣- الفكرة:
وهي الحقيقة أو الحقائق التي يريد الكاتب أن يؤكدها عن طريق تجسيمها على المسرح من خلال الأحداث والشخوص. فهو يطرح وجهة نظره في قضية تشغل الناس وهو بذلك يشارك في إنارة الطريق نحو الحل السليم.
وتسمى المسرحية "واقعية" حين يعتمد الكاتب على الواقع، وتسمى تاريخية إذا اعتمد على التاريخ، وأسطورية إذا اعتمد على الأساطير، وتسمى "فكرية" إذا تناولت قضية من قضايا الصراع الإنساني.


٤- الزمان والمكان:
من حيث الزمان: للمسرحة وقت لا تتجاوزه، ولذلك يجب تركيزها واستبعاد تفصيلاتها، فعدد فصولها يتراوح بين فصل إلى خمسة فصول لأن الجمهور لا يستطيع أن يتجاوز ثلاث ساعات في مشاهدة مسرحية.


ومن حيث المكان: يتقيد الكاتب بإمكانات منصة المسرح التي لا تتسع لجيشين من المتحاربين، ولا تصلح لإشعال حريق فتستخدم مؤثرات صوتية وضوئية خلف الستار توحي بذلك.


الفصل السابع: المحاضرة
مدخل
...
الفصل السابع: المحاضرة
شاع في عصرنا هذا الفن الذي يجمع بين الشفافية والكتابة، ونجده في الجامعات، وحلقات الدرس، والمنتديات والنوادي الأدبية، ... وغيرها.
ويمكن تقسيمها إلى ثلاثة أنواع:


أولا: المحاضرات الجامعية:
وهي تلك التي يقوم فيها المحاضر بشرح مواد علمية، أو دراسية محددة لطلابه في الشريعة، أو الآداب، أو الطب، أو الزراعة.. وغيرها. "وهذا النوع من المحاضرات.. مجال الابتكار فيها محدود، وإن كانت بعض المحاضرات ذات قيمة علمية إذا كان الأستاذ المحاضر من الأعلام في تخصصه، فهي أشبه بالبحوث التي تقوم على الابتكار وتقديم الجديد، سواء بالكشف عن مناهج جديدة للمعرفة في ميدانها، أو في الوصول إلى نتائج غير مسبوقة، وفي تقديم آراء ووجهات نظر مغايرة لما سبقها، وفقًا لبراهين وأسس ومناهج مختلفة"١.
وتعقب هذه المحاضرات مناقشات الطلاب، وقد ينشرها الأستاذ بعد ذلك في كتاب بعد أن يفيد من المناقشات التي دارت حولها، ومن نماذج ذلك كتاب الدكتور أحمد هيكل "تطور الأدب الحديث في مصر"، وكتاب الدكتور محمد أبي الأنوار "الشعر العباسي" فقد كانا في الأصل محاضرت ألقيت على طلاب.

١ د. محمد صالح الشنطي: فن التحرير العربي: ضوابطه وأنماطه، ص٢٦٣، ٤٦٢.


المحاضرات المتخصصة
محاضرات في المؤتمرات والمهرجانات المتخصصة
...
ثانيًا: المحاضرات المتخصصة:
وهي قسمان:
أ- محاضرات في المؤتمرات والمهرجانات المتخصصة:
وهي تلك المحاضرات التي تلقى في مؤتمر "مثل محاضرات "الجنادرية"، ومحاضرات مهجران القاهرة الدولي للكتاب السنوية"، وهي أبحاث يكتبها مختصون في مجال تخصصهم، ويكلفون بها قبل فترة كافية، وتطبع محاضراتهم قبل المؤتمر بوقت كافٍ لتوزع على مجموعة من المناقشين المختصين في مجال البحث.
وفي يوم الندوة يلقي المحاضر موجزًا لمحاضرته، غير مخلٍ بالخطوط الرئيسية فيها، يعقبه المناقشون، ولا مانع من مشاركة الجمهور بالتعليق فيما يسمع من عرض "للمحاضر" ومناقشة" للمختصين".
وقد يعقب ذلك أن يقوم المركز الداعي لهذه المحاضرة المتخصصة، بنشر البحث، مع ما أثير حوله من نقاش١.

١ يفعل المنظمون لمهرجان "الجنادرية" ذلك سنويًّا، انظر "حلقة أدب الطفل، أبريل ١٩٩٣م، شوال ١٤١٣هـ.


ب- محاضرات التثقيف العام:
وهي محاضرات تلقى في منتدى عام، ونادٍ أدبي، أو جمعية فئوية: كجمعيات الأدباء، أو الأطباء، أو الصيادلة.. إلخ، ويلقيها علَمٌ في مجاله. وهذه عناوين عدد من المحاضرت التي ألقيت خلال العام الجامعي ١٤١٤، ١٤١٥هـ١.

١ نقلًا عن العدد "٢١٢" من مجلة "الفيصل"، صفر ١٤١٥هـ، ص٢١٢.


١- اللغة العربية وتحديات عصر المعلومات، محاضرة ألقاها د. نبيل علي محمد عبد العزيز في قاعة المحاضرات التابعة لمركز الملك فيصل للبحوث والدراسات الإسلامية في الرياض.
٢- مستقبل التنمية في المجتمعات العمرانية والمدن الجديدة، محاضرة ألقاها د. يحيى شديد في المركز الثقافي التابع للسفارة المصرية في الرياض.
٣- آداب الشعوب الإسلامية، محاضرة ألقاها د. محمد بن عبد الرحمن الربيع في نادي القصيم الأدبي، ببريدة.
٤- العربية بين الدرس القديم وعلم اللغة الحديث، محاضرة ألقاها د. عبده الراجحي في نادي القصيم الأدبي، ببريدة.


مرحلتا المحاضرة
مرحلة الإعداد
...
أ- مرحلة الإعداد:
١- الاطلاع، وجمع المعلومات حول موضوع المحاضرة.
٢- وضع خطة للمحاضرة، كخطة البحث، وذلك بتقسيم الموضوع إلى أفكار رئيسة، وأفكار جزئية.
٣- التنبه للفكرة الجديدة التي يريد المحاضر أن يطرحها، واحتشاده لتقديها تقديمًا يجمع بين المتعة والإقناع.


ب- تقديم المحاضرة:
١- على المحاضر أن يقدم لموضوعه تقديمًا ذكيًّا، في تمهيد يحدد فيه الغرض من المحاضرة، ويعرض فيه للخطوط الرئيسة في إيجاز، ويبين أهميتها.
٢- عليه أن "يشرك الحضور بين الحين والآخر عن طريق الأسئلة، أو المشكلات أو الفروض"١.

١ محمد صالح الشنطي: مرجع سابق، ص٢٦٩.


٣- عليه أن تكون مخارج حروفه سليمة، وأن يغير نبرة صوته بين حين وآخر حسب المعنى، وليبعد جمهوره عن الملل والرتابة.
٤- عليه أن تكون لغته مفهومة، وإذا جاء بمصطلح جديد، فعليه أن يشرحه شرحًا موجزًا حتى يستطيع الحاضرون أن يتابعوه.
٥- الهدوء وعدم الانفعال عند الرد على مداخلات المختصين أو الجمهور.
٦- عدم المبالغة في تقدير جهده في المحاضرة أو الثناء عليه، وألا يهون من شأن الذين ينتقدهم، أو ينتقد بسخرية جهود السابقين له في المجال الذي يحاضر فيه.


نموذج لمحاضرة: نحو طريقة مثلى لتحليل النص الأدبي١
١- الهدف من دراسة النص الأدبي:
إن الهدف من دراسة "النص الأدبي" هو الوقوف على إبداعات الأديب -شاعرًا أو كاتبًا- في نصه، وما تجلى فيه من جماليات، تبدو في دقة التعبير وروعة التصوير، وحسن التركيب، وجمال الموسيقا، كما تبدو فيما تحويه الألفاظ والتراكيب والصور من تجارب صادقة، وعواطف جياشة، ومعانٍ نبيلة، وأفكار جليلة، جعلت القارئ ينفعل بها ويتأثر، مثلما انفعل بها الأديب -من قبل- وتأثر، انفعالًا وتأثرًا يجعلانه مشدودًا إلى ما في النص من سمات فنية ترقى بالأدب، ومن قيم موضوعية تسمو بالإنسان إلى مراقي التقدم والكمال.

١ نص محاضرة ألقاها الأستاذ الدكتور محمد عارف محمود حسين بجامعة الإمام محمد بن سعود الإسلامية في كلية اللغة العربية بالرياض، شوال ١٤١٤هـ.


٢- ما قبل تحليل النص الأدبي:
١- قائل النص:
إن أول ما ينبغي أن يوقم به دارس النص الأدبي، هو إلقاء الأضواء على قائله، ففي هذا الإلقاء كشف للكثير من جوانب النص -حين درسه وتحليله- وتوضيح لبعض الأمور الغامضة فيه.
ذلك لأن للقائل -شاعرًا أو كاتبًا- مجموعة من العواطف والمشاعر والاتجاهات النفسية التي يصدر عنها في فنه الأدبي شعرا ونثرا، وهي أمور تتحكم فيها مجموعة من العوامل والمؤثرات المحيطة به، عامة كانت هذه المؤثرات أو خاصة، فالعامة كالمؤثرات السياسية والاجتماعية والثقافية، والخاصة كالأسرة والنشأة والحياة الخاصة، والقبيلة والبلد والأساتذة.
ومما لا شك فيه أن هذه المؤثرات، هي التي تكوّن الأديب نفسيًّا وفكريًّا، وبالتالي توجهه حينما يعبر عن عواطفه وانفعالاته وشعوره وفكره.
ولكن درس هذا الجانب ينبغي أن يكون موجزًا يكشف الغامض ويوضح الملتبس في النص، ويعين على فهم نفسية الأديب وشعوره، ويرشد إلى السر في اختياره لألفاظه وتراكيبه وصوره الفنية وموسيقاه، ويرجع الكثير من هذه الظواهر الفنية إلى منابعها التي تعود إلى تلك العوامل والمؤثرات، "فتذوقنا لشعر المتنبي يكون أشد عمقًا، وأقوى روعة، حين نعرف الكثير عن حياته العاصفة المضطربة، وفهمنا لإبداع المعري يبدو أكثر وضوحًا حين نقرؤه في ضوء حياته، وما اعتورها وأحاط بها، وتعليلنا لدقة ابن الرومي يقترب من الحقيقة أكثر حين نعرف أصوله الأولى، وما ارتبطت به من اتجاه في الفن أو الفهم والتعليل"١.

١ د. الطاهر أحمد مكي: الشعر العربي المعاصر، ص٩٩، دار المعارف، الطبعة الثانية، ١٩٨٣م.


٢- مناسبة النص:
إن أول ما يتوجه إليه دارس النص، بعد انتهائه من إلقاء الضوء على حياة الأديب هو كشف النقاب عن مناسبة النص، والمقصود بها الأحداث والعوامل المثيرة التي حركت روح الأديب وجعلته يكتشف موضوعه، من الأحداث الخارجية، أو الانفعالات الداخلية، التي وقعت على شخصه أو مست الذين حوله، كالأحداث المثيرة للفرح، والمحركة للأحزان، أو الباعثة على اليأس أو التفاؤل أو الغضب أو الحقد، أو الحب.. أو غير ذلك من العواطف التي تثيرها تلك الأحداث.
ولا شك أن الحديث عن المناسبة هذه تعين على فهم النص فهمًا دقيقًا، وتعين -كذلك- على فهم أبعاده وجوانبه، وهذا وذلك يساعد على فهم الجوانب الفنية في النص.
٣- قراءة النص:
بعد الوقوف على حياة الأديب، وبعد معرفة الملابسات والظروف والأحداث التي هيأت لميلاد النص، من أحداث وعوامل وتجربة شعرية عايشها الأديب خلال هذه الأحداث، أدت في النهاية إلى إحساس الأديب ورغبته في التعبير عنها- أقول بعد هذا كله: على دارس النص أن يخلص إلى قراءة النص قراءة صحيحة واعية، تفصح عن فهمه له، وإحساسه به، ووقوفه على مضمونه.
ويهمنا -ونحن في مجال تدريس النص الأدبي- أن يقوم الطلاب بقراءة النص -بعد قراءة الأستاذ للنص قراءة توجيه وإرشاد للكيفية الصحيحة للقراءة- بحيث يقرأ كل طالب النص كاملًا إن كان قصيرًا، أو يقرأ مقطعًا منه إن كان طويلا، يقوم الطالب -من خلال قراءته- تقويمًا نحويًّا وصرفيًّا ولغويًّا وعروضيًّا وإلقائيًّا.


وينبغي -خلال هذه القراءة- أن يقف الطالب على موضوع النص، والأفكار التي يحتويها، حيث يقسم النص إلى فقرات إذا كان طويلًا، وأن يحدد لكل فقرة عنوانًا يدل على الفكرة التي تحتويها الفقرة، مع مراعاة أن الفقرة جزء ينتمي إلى كل، وبذلك يلم الطالب بموضوع النص وأفكاره قبل الشروع في تحليله، وهذا أمر يساعدنا كثيرًا في الوقوف على دقائق النص أثناء الشرح والتحليل.
وخلال هذه القراءة -أيضًا- يجب أن توضح الألفاظ الغامضة، ومعرفة ما يريد منها الشاعر بدقة "لأن الكلمة في القصيدة يمكن -أحيانًا- أن تتجاوز دلالتها المحددة لها في الاستعمال الشائع، أو الذي تعطيه لها معاجم اللغة، حين يدفع الشاعر في شرايينها بدم جديد، فيعطيها ملمحًا خاصًّا تكتسبه من الإيقاع أو السياق، أو حتى من الألفاظ المجاورة لها ١"، ومنها فإن ألفاظ الشاعر لا تعطي معنى فحسب، وإنما تثير لونًا وطعمًا ورائحة، وظلًّا وحركة ٢.
وخلال القراءة -كذلك- ينبغي أن تلتقط الجمل، أو الفقرات، أو الأبيات، التي يمكن أن نجد فيها الملامح الأصيلة للشاعر، والأشكال ذات المغزى، والعبارات الهامة الأشد ارتباطًا بالموضوع، أو التي تعكس -في قوة- خصائص أسلوبه؛ لأن قراءة النص تتجاوز الحروف والألفاظ إلى ما يستتر خلفها من مشاعر وأحاسيس وحياة، والقارئ المتأني الفاهم يستطيع أن يفك ألغازها، وأن يكتشف العالم الفكري للشاعر كاملًا٣.

١ السابق: ١٠١.
٢ السابق: ١٠١.
٣ السابق: ١٠١.


٤- بيئة النص: زمانًا ومكانًا:
إذا انتهت القراءة الواعية المتأنية للنص على ضوء الأسس السابقة -يجيء ما يمكن أن نسميه وضع النص في موضوعه زمانًا ومكانًا؛ فنحدد عن طريق العصر التيار الأدبي الذي كان سائدًا على أيامه: عصر طبع أو صنعة، أصالة أو تقليد، تجديد أو محافظة؟ وأي التيارات غلب عليه: الرومانسية، أو الواقعية، أو غيرها من المذاهب، وأي القضايا شغلت أهل عصره: ذاتية أو اجتماعية أو سياسية١.. وإذا كان للبيئة الزمانية دخل في هذ كله، فإن للبيئة المكانية دخلًا كذلك، فالمضوعات والاتجاهات الفنية التي شغلت الشعراء في العصر الأموي -مثلًا- في الحجاز غير التي شغلتهم في بوادي نجد، غيرها في العراق، وهكذا. وتحديد البيئة زمانًا ومكانًا يضع يد دارس النص على الاتجاه الأدبي الذي ينتمي إليه الشاعر، أو المذاهب الأدبية التي خرج عليها، ولم ينتمِ إلى أي منها.

١ السابق: ١٠١


٣- تحليل النص:
بقراءة النص الأدبي -على النحو السالف- يكون وقوف دارس النص على ما ينطوي عليه النص من أفكار ومشاعر وغايات، وحينئذ يخلص الدارس إلى تحليله ودراسته، والتوصل إلى عناصره المختلفة حتى يبلغ الفكرة الجوهرية التي يقوم عليها، وهو في مرحلة التحليل هذه يتناول المحتوى والشكل، كل على حدة، دون أن ينسى أنهما مرتبطان بلا انفصال.
أ- المحتوى "أو المضمون":
عند تناول الدارس للمحتوى، ينبغي -أولًا- أن يحدد موضوع النص، وهو


ما يمكن أن يكون عنوانًا له، وفي الغالب يعالج النص عددًا من القضايا أو الأفكار العامة، ومن المهم أن نقسم النص -من حيث هذه الأفكار العامة- إلى مقاطع، يسمى كل مقطع باسم يحمل الفكرة التي يحتويها، ومن المهم -أيضًا- أن نتناول العناصر الفرعية، أو قل المعاني الجزئية التي يحتويها كل مقطع من خلال أبياته التي اشتمل عليها.
بعد تقسيم النص إلى أفكار عامة، وتقسيم كل فكرة منها إلى عناصر فرعية، يأتي شرح هذا المحتوى فكرة فكرة، أي مقطعًا مقطعًا، يأتي بعده شرح وتبيان العناصر الفرعية التي تحتويها الأبيات.
وينبغي أن يكون معلومًا أن توضيح هذه الأفكار العامة، وما تحتويه من عناصر ومعانٍ جزئية، يجب أن يكون دقيقًا بلا إطناب ولا ثرثرة.
وخلال معالجة المحتوى -على نحو ما تقدم- يقوم دارس النص بشيئين:
١- بيان الوحدة الموضوعية.
٢- بيان القيم الموضوعية.
أما بالنسبة للأول، فعلى الدارس أن يقوم بالكشف عن مدى الترابط بين أجزاء المضمون العام للنص التي تمثلها أفكار العامة، وعن مدى الترابط -أيضا- بين عناصر الفكرة العامة التي تمثلها أبيات كل فكرة، بحيث يكشف عن مدى هذا الترابط والتلاحم، أو يكشف عن مدى التفكك والانفصال.
ولا يستطيع أحد أن يتعلل -للتفكك والانفصال- بتعدد موضوعات النص، فذلك أمر يمكن للأديب حسمه بحسن تلطفه، ودقة تخلصه، فتبدو المقاطع -التي قد تبدو متنافرة- وكأن كل مقطع ينادي أخاه، وهذا يدل على فهم الأديب لموضوعه وحسن تأتيه له، ويقظته التامة للطائفه ودقائقه.


وأما الثاني، فيقوم فيه الدارس باستجلاء ما في النص من أفكار موضوعية، وقيم شعورية ومعانٍ إنسانية، وشرحها وبيان ما فيها من صدق أو كذب، ومن صحة أو خطأ، ومن وضوح أو غموض، ومن سطحية وابتذال، أو بعد وعمق، ومن ذاتية أو موضوعية.
ب- الشكل "أو القالب الفني":
ينبغي لدراس النص -قبل أن يعرض للسمات الفنية للشكل- أن يحدد القالب الفني الذي اتخذه الأديب مجرى لإبداعه، أهو الشعر- غنائيًّا أو مسرحيًّا أو ملحميًّا -أم النثر- قصة، أو مقالة، أو رسالة، أو خطبة؛ فلكل لون من ذلك أصوله وطرائقه.
وعلى الدارس بعد تحديد القالب الفني للنص، أن يبدأ في تناول أسلوب الأديب، ونعني بالأسلوب طريقة التعبير وخصائصه، وفي الأسلوب يدرس الألفاظ التي انتقاها، وطريقته في تكوينها، وأي الألفاظ يؤثر، وعلى أي المشتقات يقبل، ويدرس العبارات، وكيف صاغها وألف بينها، كذلك يدرس الصور، وكيف ألفها، ومن أي المواد التقط عناصرها، كذلك يدرس موسيقاه وفقًا لعلم العروض، ليرى هل وفق الشاعر في اختيار هذا البحر أو ذلك، وهل يجري على عروض الخليل أم سار على الطريق التي استحدثت فيما بعد، من الموشحات أو الشعر المرسل أو شعر التفعيلة١.
١- الألفاظ:
هذا جانب هام من جوانب الدراسة الفنية للنص، فما لا شك فيه أن اختيار الألفاظ المناسبة يلعب دورًا مهما في الخلق الأدبي، فالكلام موضوع

١ انظر السابق: ١٠٣.


للإبانة عن الأغراض التي في النفوس، وإذا كان كذلك وجب أن يتخير من اللفظ ما كان أقرب إلى الدلالة على المراد، وأوضح في الإبانة عن المعنى المطلوب، ويدخل في ذلك أمور كثيرة يجب مراعاتها عند تحليل الألفاظ:
١- الدقة: ومعناها أن يختار الأديب من الألفاظ أدقها تعبيرًا عن المعنى الذي يجول في نفسه، فإذا لم يحسن الأديب اختيار كلماته عُدَّ ذلك عيبًا١.
٢- الإيحاء: اللفظ الموحي، هو اللفظ الذي يثير في النفس معاني كثيرة، كأنه نوع من البث الغامض، ويرجع الإيحاء في اللفظ إلى أمور كثيرة، منها ما لحق باللفظ تاريخيًّا أو أسطوريًّا، أو دينيًّا أو شعريًّا، ومنها ما يعود إلى جرسه الموسيقي، وما يلقيه في النفس من ظلال.
٣- الاشتقاق: ونعني به الصيغ المختلفة للمادة الواحدة، وفي هذا الجانب ينظر الدراس ليرى كيف يختار الأديب ألفاظه ذات الاشتقاق الموحي بالمعنى على نحو أتم، مثل الألفاظ ذات الحروف المضعفة، أو التي زيدت فيها حروف، أو الألفاظ الدالة على الجموع، أو المبالغة، أو الألفاظ المعرفة أو المنكرة، وغير ذلك من الاتجاهات ذوات الصلة بعلم المعاني.
٤- الألفاظ وموضوع النص: يدرس في هذا المجال مدى مراعاة الكاتب لألفاظه، ومدى تناسبها للموضوع، من الجزالة والقوة، أو السهولة واللين، أو الوضوح أو الغموض.
٥- الألفاظ ومدى دلالتها على نفسية الأديب: لا شك أن لكل أديب معجمه اللغوي الذي يجول فيه، وينتقي منه الألفاظ التي تعبر عن نفسه أدق تعبير، فيلاحظ الدارس -مثلًا- تردد كلمات بأعيانها في النص، كالموت

١ د. غازي يموت: الفن الأدبي: ص٤٢، دار الحداثة للطباعة والنشر، بيروت، الطبعة الأولى ١٩٩٠م.


والعدم، أو النور والضياء، أو الحياة والبهجة، أو المكارم والمعالي، أو غير ذلك، وحين يبحث عن السر في تردد مثل هذه الألفاظ، يجد الباحث أن ذلك يرتبط بالتكوين النفسي للأديب، الذي قد يكون مرده إلى النشأة والبيئة والاتجاه الفكري.
هذه الجوانب الفنية السابقة في دراسة الألفاظ، لا ينبغي أن ننظر إلى اللفظ -من خلالها- نظرة استقلالية، بمعنى أن يدرس اللفظ مفردًا، بل ننظر إليه من خلال مجاورة اللفظ لأخيه وترابطه به، حتى تعطي الألفاظ المعنى الذي يقصد الأديب إبرازه، ومن هنا لا نجد قيمة فنية للفظ ما لم يكن منتظمًا في سلك مع ألفاظ مكونة ما يسمى بـ "العبارة".
٢- العبارة:
"يقصد بالعبارة مجموعة ألفاظ منسقة على نحو معين، لأداء معنى شعوري، وتستمد العبارة دلالتها -في العمل الأدبي- من مفردات الدلالات اللغوية للألفاظ، ومن الدلالة المعنوية الناشئة عن اجتماع الألفاظ وترتيبها في نسق معين، ثم من الإيقاع الموسيقي الناشئ عن مجموعة إيقاعات الألفاظ متناغمًا بعضها مع بعض، ثم من الصور والظلال التي تشعها الألفاظ متناسقة في العبارة١.
ومن هنا كانت العبارة، هي التعبير الحقيقي عن التجربة الشعورية، لا الألفاظ المفردة، وليست الألفاظ المفردة إلا لبنات في بناء واحد متكامل هو العمل الأدبي، والألفاظ -بذلك- لا تتفاضل من حيث هي ألفاظ مجردة، وإنما تثبت لها الفضيلة في ملاءمة معنى اللفظة لمعنى التي تليها٢.

١ سيد قطب: النقد الأدبي أصوله ومناهجه، ط٣، دار الشروق، القاهرة ١٤٠٠هـ،١٩٨٠م، ص٤١.
٢ عبد القاهر الجرجاني: أسرار البلاغة: ٣٥-٣٨.


وللعبارة أنماط متعددة، وأشكال عدة، فقد تأتي العبارة في قالب الخبر أو قالب الإنشاء، ويتشكل المعنى المقصود من الخبر من خلال سياقاته، وكذا يتشكل المقصود من الإنشاء من خلال أنواعه أمرًا أو نهيًا، أو نداء، أو استفهامًا، أو عرضًا، أو إغراء، أو تحذيرًا أو شرطًا، ومن خلال سياقاتها. وهذه جوانب هامة يجب درسها وتحليلها، وبيان قيمتها التعبيرية في أداء المعنى وإبرازه.
وإذا كنا ندرس العبارة مستقلة، لنرى قيمتها الفنية في التعبير عن المعنى، على نحو أتم، ولنرى -من خلال ذلك- مدى تجانس الألفاظ وتآلفها وامتزاجها في دلالتها على هذا المعنى إذا كنا ندرس العبارة على هذا النحو وجب علينا أن ندرس أيضًا وجه الترابط والتلاحم بين العبارات التي تكون المقطع؛ لنرى مدى توفيق الأديب في إحكام بناء العبارات على نحو فني دقيق، أو عدم توفيقه، وخلال هذه الدراسة يكشف عن مدى الوحدة الفنية التي تنتظم هذا البناء الأدبي.
وعلى دارس العبارة ألا يقف بها عند هذا الحد، بل عليه أن يدرس جوانبها الأخرى من المزايا الموسيقية والتصويرية والإيحائية، التي ترقى بها إلى مستوى التعبير الجميل "من هنا فإن النظر إلى دلالة العبارة من ناحية المعنى فقط، قد لا يدلنا على قيمة العمل الأدبي الحقيقية التي هي في المعاني المشعة، الموحية التي تكمن خلف العبارات"١.
٣- الصورة الفنية:
للصورة الفنية مكانتها في النص الأدبي، وبخاصة الشعر، فهي التي تعطيه.

١ د. غازي يموت: الفن الأدبي، ص٢٣.


القدرة على الإيحاء والتأثير، والشعر يكتسب أهميته ودوره وغناه من الصور الشعرية؛ لأنها هي التي تعطي الألفاظ المؤلفة للغة قدرتها الإيحائية في الدلالة، فنرى الكلمات التي مستها الصورة، تغدو ينبوعًا لا ينضب للإمكانات الدلالية والصوتية١.
وعلي دارس النص -لذلك- أن يتوجه إلى دراسة الصورة الفنية في النص، فيتناول ألفاظها المكونة لها، والبيئة التي استمدت منها، وأنماطها المعبر عنها من تشبيه ومجاز مرسل واستعارة وكناية، كما يتناول قيمها الفنية في كل نمط منها، وإيثار الأديب لنمط منها دون آخر.
٤- الموسيقا:
المقصود بالموسيقا في الشعر هما الوزن والقافية، وبهما تميز الشعر عن النثر في المدرسة القديمة؛ ذلك لأن النثر في المدرسة الحديثة يشتمل على الموسيقا، ذلك "أن إيقاع الجملة، وعلائق الأصوات والمعاني والصور، وطاقة الكلام الإيحائية، والذيول التي تجرها الإيحاءات وراءها من الأصداء المتلونة المتعددة.. هذه كلها موسيقا، وهي مستقلة عن موسيقا الشكل المنظوم، قد توجد فيه وقد توجد دونه"٢.
ولأهمية الوزن والقافية في الشعر -لأنهما يشكلان العنصر الموسيقي الأول الظاهر في الشعر- تحدث عنهما النقاد طويلًا، فقالوا: "الوزن أخص ميزات الشعر وأبينها في أسلوبه، ويقوم على ترديد التفاعيل المؤلفة من الأسباب والأوتاد والفواصل، وعن ترديد التفاعيل تنشأ الوحدة الموسيقية للقصيدة كلها"٣.

١ د. صبحي البستاني: الصورة الشعرية، ص٣٣.
٢ أدونيس: مقدمة للشعر العربي: ص١١٦، نقلًا عن الفن الأدبي.
٣ أحمد الشايب: الأسلوب، ص٤٨.


ولعل إطلاق مصطلح "موسيقا الشعر" مقصودًا به الوزن والقافية إطلاق له وجاهته، ذلك لأن "الشعر هو في الدرجة الأولى موسيقا، يشبهها في الوزن وانسجام الأصوات وترجيعها بصورة متسقة بين طويل وقصير، وضعيف وقوي، ولكن وقفات القصيدة لا يضبطها العدد بالدقة التي تنضبط بها وقفات الموسيقا. والشعر موسيقا أيضًا في قافيته، فهي تصور المقطع الذي تنتهي به أبيات القصيدة، ويتردد وقعه في أواخر كل بيت، بحيث تبدو نغمته صدى يتردد بصورة قياسية، ينتظره السامع ويستعد له.
إن على دارس النص أن يتوجه بالدراسة والتحليل إلى هذ العنصر الموسيقي الظاهر، وهما الوزن والقافية ليرى هل وفق الشاعر في اختيار هذا البحر أو ذاك لقصيدته؟ وهل وافق البحر الغرض الذي احتوته القصيدة؟ وهل وفق أيضًا في اختيار قافيته؟ وهل وافقت القافية الغرض كذلك؟
لكن هذه الصياغة الموسيقية الأم للقصيدة العربية -نعني بها الوزن والقافية- جوبهت بتغييرات عدة عبر تاريخ الأدب العربي، تغييرات ظلت تربط الشعر بالموسيقا، لكنها حاولت أن تطور في هذه الموسيقا، وفاقًا للظروف المتغيرة التي اقتضت في نظرهم إحداث تغيير في نظام الصياغة الموسيقية العربية التقليدي، انتهى -في النهاية- إلى تلك الأساليب الموسيقية المستحدثة، وهي الموشحات، والشعر الحر، وقصيدة النثر٢.
وعلى دارس النص أن يتتبع هذه التغيرات الموسيقية التي جدت في الأوزان الخليلية وهو يدرس موسيقا النص؛ ليرى هل جرى الشاعر على النمط المعاد.

١ الفن الأدبي: ٧٣.
٢ انظر الفن الأدبي: ٧٣.


في الشعر العربي، أو سار على الطرق التي استحدثت من هذه التي ذكرت آنفًا أو استحدث الشاعر لنفسه أوزانًا جديدة؟ وعلى أي أساس تقوم؟
وهناك -إلى جانب الموسيقا الخارجية الوزن والقافية- الموسيقا الداخلية، وهي ذات جانبين هامين: اختيار الكلمات وترتيبها، والمواءمة بين الكلمات والمعاني التي تدل عليها، أما الجانب الأول -وهو اختيار الكلمات وترتيبها- فيتبدى في حسن اختيار الشاعر لألفاظه ومعرفته بالحسن منها والمستهجن، وملاءمته بين ألفاظه حتى لكأنها سبكت سبكًا واحدًا، هذا التخير للألفاظ، والدقة فيه، وهذه الملائمة الدقيقة بين الألفاظ وما يتبعها من تلاحم وامتزاج، يمثل الجانب الأول من هذه الموسيقا الداخلية، ويمكن أن ندخل في هذا الجانب أنماطًا متعددة من الموسيقا الداخلية، تظهر في التصريع، والتنويع، والازدواج، والتقسيم، والجناس، والطباق. أما الجانب الثاني، وهو المواءمة بين الكلمات والمعاني التي تدل عليها، فيعني أن يختار الشاعر لموضوعاته الشعرية الألفاظ التي تناسبها، فيختار للحماسة الألفاظ القوية "الجزلة" وللغزل الألفاظ الرقيقة "السهلة" التي تشبه أنسام الصباح، وللفخر الألفاظ القوية التي تشي بالقوة والاعتزاز لدى الشاعر. وهذا الجانب الثاني ليس منفصلًا عن الأول، بل هما وجهان لعملة واحدة؛ ومن هنا كان لا بد من مراعاتهما معًا، وما الفصل بينهما -هنا- إلا من باب التوضيح.
على دارس النص أن يراعي هذه الجوانب للموسيقا الداخلية، وأن يكشف عما فيها من إيقاعات موسيقية تمنح النص جمالًا.


٤- ما بعد تحليل النص:
ينبغي لدراس النص -بعد هذه الدراسة التحليلية للنص- أن يلقي نظرات على النص، يمكن أن تسمى "نظرات أخيرة على النص"، وفي هذه النظرات


يوضح العلاقة بين النص وقائله، وبين النص والبيئة، كما يلقي بعض النظرات النافذة حول "التجربة الشعورية" لدى الشاعر، وحول "عاطفته" في هذا النص، ففي العلاقة بين النص وقائله يمكن للدارس أن يكتشف صورة الشاعر الفنية، وكيف دلت هذه الصورة عليه: من خلال ألفاظه التي انتقاها، وتراكيبه التي ألفها، وصوره التي نسجها، وموسيقاه التي اختارها؛ بحيث تصير هذه الخصائص سمتًا عليه، ومشيرة إليه، كما يمكن للدارس أيضًا أن يتعرف من خلال النص على مذهبه الأدبي وتوجهه الفني، وعلى ميوله الفكرية والعقدية.
وفي العلاقة بين النص والبيئة، يمكن للدارس أن يظهر -في دراسته- أثر البيئة في النص من خلال اختيار الشاعر لبعض الألفاظ التي تدل على هذه البيئة، سواء أكانت دالة على عادات وتقاليد ونظم وأعراف أم على أفكار ومعتقدات، أو من خلال اختيار الشاعر لموضوعات دون موضوعات، كان للبيئة تأثير فيه، مثل ظهور الغزل العذري في بوادي نجد، والصريح في الحجاز، والمديح والهجاء في العراق.
أما التجربة الشعورية، فتتجلى للدارس من خلال دراسته وتحليله للنص، فيعرف إن كانت ذاتية أو موضوعية، أو خيالية، كما يعرف إن كانت صادقة أو زائفة، أو كانت عميقة أو سطحية. كل هذه الجوانب الخاصة بالتجربة الشعورية لا بد من تجليتها وتحليلها حتى تبدو واضحة لا لبس فيها.
وأما العاطفة، فهي الانفعال بالتجربة الشعورية حبًّا أو بغضًا، تفاؤلًا أو تشاؤمًا، وتتجلى للدارس من خلال دراسة النص إن كانت هذه العاطفة صادقة أو زائفة، عميقة أو سطحية، قوية أو ضعيفة، مستمرة في النص كله، أو فقدت استمراريتها.


المصادر والمراجع
المصادر والمراجع من الكتب
...
المصادر والمراجع
١- القرآن الكريم
د. إبراهيم درديري:
٢- لغة الإعلام اليوم بين الالتزام والتفريط، ط١، دار العلوم للطباعة والنشر، الرياض ١٤٠١ هـ، ١٩٨١ م.
د. إبراهيم عوضين:
٣- في الأدب العربي المعاصر، ط١، مطبعة السعادة، القاهرة ١٣٩٥، ١٩٧٥.
أحمد أمين:
٥- إلى ولدي، ط٣، دار الكتاب العربي، بيروت ١٩٦٩م.
أحمد حسن الزيات:
٦- وحي الرسالة، ط٨، نهضة مصر، القاهرة، د. ت.
أحمد زكي صفوت:
٧- جمهرة رسائل العرب في عصور العربية الزاهرة، المكتبة العلمية، بيروت، د. ت.


د. أحمد السعدني.
٨- أدب باكثير المسرحي، الجزء الأول: المسرح السياسي، ط١، مكتبة الطليعة، أسيوط ١٩٨٠م.
أحمد الشايب:
٩- الأسلوب، المطبعة الفاروقية، الإسكندرية ١٩٣٩م.
أحمد شوقي:
١٠- مجنون ليلى: مطبعة الكيلاني، القاهرة ١٩٦٧م.
د. أحمد شوقي رضوان. د. عثمان بن صالح الفريح:
١١- التحرير العربي: ط٣، عمادة شئون المكتبات، جامعة الملك سعود، الرياض ١٤١١هـ، ١٩٩١م.
د. أحمد محمد علي حنطور:
١٢- فن المقال في الأدب المصري الحديث، التركي للكمبيوتر وطباعة الأوفست، طنطا، ١٩٨٦م.
د. أحمد مختار عمر:
١٣- أخطاء اللغة العربية المعاصرة عند الكتاب والإذاعيين، ط١، عالم الكتب، القاهرة ١٤١١هـ، ١٩٩١م.
١٤- العربية الصحيحة، ط١، عالم الكتب، القاهرة ١٤٠هـ،١٩٨١م.
د. أسعد علي:
١٥- التعبير والبلاغة والعروض، ط١، مطبوعات جامعة دمشق ١٤٠١هـ، ١٩٨١م.


د. إسماعيل الصيفي:
١٦- فن التلخيص، ط١، دار المعرفة الجامعية، الإسكندرية١٤١٠هـ، ١٩٩٠م.
أنيس المقدسي:
١٧- الفنون الأدبية وأعلامها في النهضة الحديثة، ط٤، دار العلم للملايين، بيروت ١٩٨٤م.
أبو بكر الرازي:
١٨- مختار الصحاح، ط دار الفكر، بيروت ١٣٩٨هـ، ١٩٧٨م.
جمال الدين محمد بن مالك:
١٩- في نظائر الظاء والضاد، تحقيق: د. حاتم صالح الضامن، ط٢، مؤسسة الرسالة، بيروت ١٤٠٤هـ، ١٩٨٤م.
حاتم الطائي:
٢٠- ديوان حاتم الطائي، تحقيق: عادل سليمان، المكتبة العلمية، بيروت د. ت.
د. حسين علي محمد:
٢١- البطل في المسرح الشعري المعاصر، سلسلة "كتابات تقدية" "٦"، الهيئة العامة لقصور الثقافة، القاهرة، يناير ١٩٩١م.
٢٢- كتب وقضايا في الأدب الإسلامي، ط١، دار الوفاء لدنيا الطباعة، الإسكندرية، ١٩٩٩م.


د- حلمي خليل:
٢٣-العربية والغموض: دراسات لغوية في دلالة المبنى على المعنى، ط١، دار المعرفة الجامعية، الإسكندرية ١٩٨٨م.
د. حلمي محمد القاعود:
٢٤- حفنة سطور، ط١، دار المعراج الدولية للنشر، الرياض ١٤١٣هـ، ١٩٩٣م.
٢٥- لويس عوض: الأسطورة والحقيقة، ط١، دار الاعتصام، القاهرة ١٤١٤هـ، ١٩٩٤م.
خليل هنداوي:
٢٦- تيسير الإنشاء، ط١٠، دار الشرق، بيروت د. ت.
خير الدين الزركلي:
٢٧- الأعلام، ط٤، دار العلم للملايين، بيروت ١٩٧٩م.
ابن درستويه:
٢٨- كتاب الكُتَّاب، تحقيق: د. إبراهيم السامرائي، وعبد الحسين الفتلي دار عمار، عمان ١٤١٢هـ، ١٩٩٢م.
د. رشاد رشدي:
٢٩- فن القصة القصيرة، ط٣، دار العودة، بيروت ١٩٨٤م.
د. سمير محمد حسين:
٣٠- تحليل المضمون، ط١، عالم الكتب، القاهرة ١٩٨٣م.


سيد قطب:
٣١- النقد الأدبي: أصوله ومناهجه، ط٤، دار بيروت للطباعة والنشر، بيروت ١٩٩٦م.
د. السيد مرسي أبو ذكري:
٣٢- العمل الأدبي بين الإبداع والأداء، ط١، دار الطباعة الحديثة، القاهرة ١٩٨٧م.
٣٣- القصة في الأدب العربي المعاصر، ط١، دار الطباعة الحديثة، القاهرة ١٤٠٨هـ، ١٩٨٨م.
٣٤- المقال وتطوره في الأدب المعاصر، ط١، دار المعارف "فرع الإسكندرية"، الإسكندرية ١٩٨٢م.
د. صابر عبد الدايم:
٣٥- المرايا وزهرة النار، ط١، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة ١٩٨٨م.
د. الطاهر أحمد مكي:
٣٦- الشعر العربي المعاصر: روائعه ومدخل إلى قراءته، ط٢، دار المعارف، القاهرة ١٩٨٣م.
د. عبد الجواد الطيب:
٣٧- دراسة في قواعد الإملاء، ط١، دار الأوزاعي، ببيروت ١٤٠٤هـ، ١٩٨٤م.


د. عبد الحميد إبراهيم:
٣٨- نقاد الحداثة وموت القارئ، نادي القصيم الأدبي ببريدة ١٤١٥هـ، ١٩٩٥م.
د- عبد الرحمن أيوب:
٣٩- الكلام: إنتاجه وتحليله، مطبوعات جامعة الكويت، الكويت ١٩٨٤م.
د. عبد الرحمن عطية:
٤٠- في رحاب اللغة العربية: مناهج وتطبيق، ط٤، دار الأوزاعي، بيروت ١٤٠٩هـ، ١٩٨٩م.
د. عبد الرازق الطويل:
٤١- المقالة في أدب العقاد، الدار المصرية اللبنانية، القاهرة ١٩٨٧م.
د. عبد الستار الحلوجي:
٤٢- قراءة في أوراق جامعية، ط١، دار العلوم للطباعة والنشر، الرياض ١٤٠٥هـ، ١٩٨٥م.
د. عبد العزيز شرف:
٤٣- اللغة العربية والفكر المستقبلي، ط١، دار الجيل، بيروت١٤١١هـ، ١٩٩١م.
عبد العزيز عبد الله محمد:
٤٤- سلامة اللغة العربية: المراحل التي مرت بها، ط١، مكتبة المنتدى العربي، بغداد ١٤٠٥هـ، ١٩٨٥م.


عبد العزيز بن محمد الفنتوخ:
٤٥- الخلاصة في قواعد الإملاء وعلامات الترقيم، مطابع جامعة الإمام محمد بن سعود الإسلامية، الرياض ١٤١٥هـ، ١٩٩٤م.
د. عبد الفتاح عثمان:
٤٦- بناء الرواية: دراسة في الرواية المصرية، ط١، مكتبة الشباب، القاهرة ١٩٨٢م.
عبد الكريم غلاب:
٤٧- دفاع عن فن القول، الدار العربية للكتاب، تونس ١٩٨٤م.
د. عبد المحسن طه بدر:
٤٨- تطور الرواية العربية الحديثة في مصر "١٨٧٠هـ، ١٩٣٨م"، ط٥، دار المعارف، القاهرة ١٩٩٢م.
عزيزة مريدن:
٤٩- القصة والرواية، دار الفكر، دمشق ١٤٠٠هـ، ١٩٨٠م.
عطاء كفافي:
٥٠- المقالة الأدبية ووظيفتها في العصر الحديث، ط١، هجر للطباعة والنشر والتوزيع والإعلان، القاهرة ١٤٠٥هـ، ١٩٨٥م.
علي أحمد باكثير:
٥١- الدودة والثعبان، مطبعة مصر، القاهرة، د. ت.
عمر الدسوقي:
٥٢- نشأة النثر الحديث وتطوره، دار الفكر العربي، القاهرة ١٩٧٦م.


أبو العميثل الأعرابي:
٥٣- ما اتفق لفظه واختلف معناه، تحقيق: د. محمود شاكر سعيد، منشورات نادي جازان الأدبي، جازن ١٤١٢هـ، ١٩٩١م.
د. غازي براكس:
٥٤- فن الكتابة الصحيحة، ط١، المؤسسة العربية للدراسات والنشر، بيروت ١٤٠٥هـ، ١٩٨٤م.
د. غازي يموت:
٥٥- الفن الأدبي، ط١، دار الحداثة، بيروت ١٩٩٠م.
د. فكتور الكك. ود. أسعد علي:
٥٦- جذور العربية فروع الحياة، ط٢، دار السؤال، دمشق ١٤٠١هـ، ١٩٨١م.
مجموعة مؤلفين:
٥٧- ظاهرة الضعف العام في استعمال اللغة العربية، مطابع جامعة الإمام محمد بن سعود الإسلامية، الرياض ١٤١٢هـ.
د. محمد تقي الدين الهلالي:
٥٨- تقويم اللسانين، ط١، مكتبة المعارف، الرباط ١٣٩٨هـ، ١٩٨٧م.
محمد جبريل:
٥٩- هل؟ مختارات فصول"٤٢"، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة ١٩٨٧م.
د. محمد رشاد الحمزاوي:
٦٠- العربية والحداثة، أو الفصاحة فصاحات، ط٢، دار الغرب الإسلامي، بيروت ١٩٨٦م.


د. محمد رجب البيومي:
٦١- من صحائف التاريخ، مطبعة السعادة، القاهرة ١٩٨١م.
د. محمد سويسي "وآخرون".
٦٢- تنمية اللغة العربية في العصر الحديث، وزارة الشئون الثقافية، تونس ١٩٨٧م.
د. محمد صالح الشنطي:
٦٣- فن التحرير العربي: ضوابطه وأنماطه، ط٢، دار عالم الكتب للطباعة والنشر والتوزيع، الرياض ١٤١٢هـ، ١٩٩٢م.
٦٤- المهارات اللغوية، د. م، د. ت "تاريخ المقدمة: غرة صفر ١٤١٢هـ، حائل".
د. محمد العبد:
٦٥- اللغة والإبداع الأدبي، ط١، دار الفكر للدراسات والنشر والتوزيع، القاهرة ١٩٨٩.
د. محمد بن عبد الرحمن الربيع:
٦٦- خمائل وأزهار، ط١، مكتبة المعارف، الرياض ١٤١٦هـ، ١٩٩٥م.
محمد العدناني:
٦٧- معجم الأخطاء الشائعة، ط٣، مكتبة لبنان، بيروت ١٩٨٥م.
محمد علي أبو حمدة:
٦٨- فن الكتابة والتعبير، ط١، مكتبة الأقصى، عمان ١٤٠١هـ، ١٩٨١م.


د. محمد علي داود "بالاشتراك":
٦٩- فن كتابة البحث الأدبي والمقال، ط٣، مطبعة الأمانة، القاهرة ١٤٠٤هـ، ١٩٨٣م.
محمد العوين:
٧٠- المقالة في الأدب السعودي الحديث، ط١، الرياض ١٤١٢هـ، ١٩٩٢م.
د. محمد عيد:
٧١- المستوى اللغوي للفصحى واللهجات، للنثر والشعر، ط١، عالم الكتب، القاهرة، ١٩٨١م.
محمد فريد أبو حديد:
٧٢- أبو الفوارس عنترة بن شداد، الهيئة العامة لشئون المطابع الأميرية، القاهرة ١٤١٢هـ، ١٩٩١م.
محمد ماهر فريد:
٧٣- فن الإلقاء، ط١، الدار الجماهيرية للنشر والتوزيع والإعلان، ليبيا، مصراتة ١٩٨٩م.
د. محمد يوسف نجم:
٧٤- فن المقالة، ط٤، دار الثقافة، بيروت د. ت.
٧٥- المسرحية في الأدب العربي الحديث "١٨٧٤، ١٩١٤م"، ط٢، دار الثقافة، بيروت ١٩٦٧م.


محمود محمد شاكر:
٧٦- أباطيل وأسمار، ط٢، مطبعة المدني، القاهرة ١٩٧٢م.
مصطفى صادق الرافعي:
٧٧- السحاب الأحمر، ط٣، مطبعة الاستقامة، القاهرة ١٣١٦هـ، ١٩٤٢م.
٧٨- وحي القلم، ط٢، مطبعة الاستقامة، القاهرة ١٣٦٧هـ، ١٩٤٨م.
مصطفى لطفي المنفلوطي:
٧٩- النظرات، دار الجيل، بيروت ١٩٨٤م.
نسيم مجلِّي:
٨٠- لويس عوض ومعاركه الأدبية، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة ١٩٩٥م.
نوال عبد المنعم قاضي:
٨١- التخلف الإملائي، ط١، مطبوعات تهامة، جدة ١٤٠١هـ، ١٩٨١م.
نوري شاكر الألوسي:
٨٢- البحث الأدبي ومنهجه، دار الحرية للطباعة، بغداد ١٤٠٥هـ، ١٩٨٤م.


الصحف والدوريات
٨٣-إبداع "القاهرة"
٨٤- أخبار الأدب "القاهرة"
٨٥- أصوات معاصرة "الزقازيق"
٨٦- الأهرام "القاهرة"
٨٧- الجزيرة "الرياض"
٨٨- حريتي "القاهرة"
٨٩- الحياة "لندن"
٩٠- الدعوة "الرياض"
٩١- الرسالة "القاهرة"
٩٢- العربي "الكويت"
٩٣- الفيصل "الرياض"
٩٤- القافلة "الظهران"
٩٥- المجلة العربية "الرياض"
٩٦- مرأة الجامعة "الرياض"
٩٧- المسائية "الرياض"
٩٨- الندوة "مكة المكرمة"
٩٩- الهلال "القاهرة"
١٠٠- الوعي الإسلامي "الكويت"


للمؤلف
أ- شعر:
١- السقوط في الليل، القاهرة، دمشق ١٩٧٧م، ط٢، الإسكندرية ١٩٩٩م.
٢- ثلاثة وجوه على حوائط المدينة، القاهرة ١٩٧٩م، ط٢، الإسكندرية ١٩٩٩م.
٣- شجرة الحلم، القاهرة ١٩٨٠م.
٤- الحلم والأسوار، القاهرة ١٩٨٤م، ط٢، الزقازيق ١٩٩٦م.
٥- الرحيل على جواد النار، القاهرة ١٩٨٥م، ط ٢، الزقازيق ١٩٩٦م.
٦- حدائق الصوت، الزقازيق ١٩٩٣م.
٧- غناء الأشياء، الزقازيق ١٩٩٧م، ط٢، القاهرة ٢٠٠٢م.
٨- النائي ينفجر بوحًا، الإسكندرية ٢٠٠٠م.
ب- مسرحيات شعرية:
٩- الرجل الذي قال، الزقازيق ١٩٨٣م.
١٠- الباحث عن النور، القاهرة ١٩٨٥م، ط٢، الزقازيق ١٩٩٦م.
١١- الفتى مهران ٩٩ أو رجل في المدينة، الإسكندرية ١٩٩٩م.
١٢- بيت الأشباح، الإسكندرية ١٩٩٩م.
١٣- سهرة مع عنترة، المنصورة ٢٠٠١م.
١٤- الزلزال، المنصورة ٢٠٠١م.
ج- شعر قصصي للأطفال:
١٥- الأميرة والثعبان، القاهرة ١٩٩٧م.


١٦- مذكرات فيل مغرور، عمان ١٩٩٣م.
د- قصص قصيرة:
١٧- أحلام البنت الحلوة، الإسكندرية ١٩٩٩م، ط٢، المنصورة ٢٠٠١م.
هـ- دراسات أدبية:
١٨- عوض قشطة: حياته وشعره، المنصورة ١٩٧٦م.
١٩- القرآن.. ونظرية الفن، القاهرة ١٩٧٩م، ط٢، القاهرة ١٩٩٢م.
٢٠- دراسات معاصرة في المسرح الشعري، القاهرة ١٩٨٠م، ط٢، المنصورة ٢٠٠٢م.
٢١- البطل في المسرح الشعري المعاصر، القاهرة ١٩٩١م، ط٢، الزقازيق ١٩٩٦م، ط٣، الإسكندرية ٢٠٠٠م.
٢٢- شعر محمد العلاني: جمعًا ودراسة، الزقازيق ١٩٩٣م، ط٢، الزقازيق ١٩٩٧م.
٢٣- جماليات القصة القصيرة، القاهرة ١٩٩٦م.
٢٤- التحرير الأدبي، الرياض ١٩٩٦م، ط٢، الرياض ٢٠٠٠م، ط٣، الرياض ٢٠٠١م، ط٤، ٢٠٠٣م.
٢٥- سفير الأدباء: وديع فلسطين، القاهرة ١٩٩٨م، ط٢، القاهرة ١٩٩٩م، ط٣، الإسكندرية ٢٠٠٠م.
٢٦- المسرح الشعري عند عدنان مردم بك، القاهرة ١٩٩٨م.
٢٧- كتب وقضايا في الأدب الإسلامي، الإسكندرية ١٩٩٩م.
٢٨- صورة البطل المطارد في روايات محمد جبريل، الإسكندرية ١٩٩٩م.


٢٩- من وحي المساء "مقالات ومحاورات"، الإسكندرية ١٩٩٩م.
٣٠- الأدب العربي الحديث: الرؤية والتشكيل، الإسكندرية ١٩٩٩م، ط٢، الإسكندرية ٢٠٠٠م، ط٣، الإسكندرية ٢٠٠١م، ط٤، الرياض ٢٠٠٢م
٣١- دراسات نقدية في أدبنا المعاصر، الإسكندرية ٢٠٠٠م.
٣٢- مراجعات في الأدب السعودي، الإسكندرية ٢٠٠٠م.
٣٣- شعر بدر بدير: دراسة موضوعية وفنية، الإسكندرية ٢٠٠٠م.
٣٤- في الأدب المصري المعاصر، القاهرة ٢٠٠١م.
٣٥- أصوات مصرية في الشعر والقصة القصيرة، المنصورة ٢٠٠٢م.


الفهرس
الموضوع الصفحة
مقدمة الطبعة الأولى ٥
مقدمة الطبعة الثانية ٧
القسم الأول: الكتابة الصحيحة ٩
١- الكتابة قديمًا وحديثًا ١١
٢- اللفظة ٢٣
٣- الفقرة ٤٧
٤- كيف تقرأ النص الأدبي؟ ٦١
٥- كيف تكتب موضوعًا؟ ٨٥
٦- كيف تكتب تلخيصًا؟ ١٠٧
٧- كيف تكتب بحثًا؟ ١٢٣
القسم الثاني: أنواع الكتابة ١٣١
١- التقرير ١٣٣
٢- التقويم ١٣٩
٣- الرسالة ١٥١
٤- المقالة ١٥٩
٥- القصة ٢٨٥
٦- المسرحية ٣٢٧
٧- المحاضرة ٣٦٩
المصادر والمراجع ٣٨٧
للمؤلف ٤٠٠
الفهرس ٤٠٢