المقدمات
مقدمة الطبعة الثامنة
...
مقدمة الطبعة الثامنة:
كنت عند كل مرة يعاد فيها طبع هذا الكتاب أفكر في إحداث بعض التغيير فيه وإضافة بعض الإضافات، ولكنني كنت دائمًا أتروَّى في إحداث أي تغيير يخرج بالكتاب عن وجهه الأول الذي أُلِّف من أجله، ويحتمل أن يفقد -نتيجة لذلك- وظيفته التي أدتها تلك الطبعات السابقة, وهي أن يكون الكتاب أداة توصيل للعناصر الأساسية للفكر الأدبي، بطريقة يتقبلها كل من تمس حاجته لاستيعاب هذه العناصر.
إن هذا الكتاب قد أريد له ومنه أن يمس أكبر قدر من القضايا التي تطرحها نظرية الأدب والأنواع الأدبية، بالقدر الذي يكفي لتعرفها وتمثلها في إطارها النظري، ثم من خلال بعض التطبيقات العملية، ومن ثَمَّ ينال كل قضية نصيب محدود من الدراسة، ولكنه يمس أركانها الأساسية، ومحاور التفكير المختلفة فيها.
وأضرب لهذا مثلا بقضية الأسلوب، فهي تناقش في هذا الكتاب في إطار نظرية الأدب؛ ليعرف الدارس موقعها من هذه النظرية، وعلاقتها بغيرها من القضايا الأخرى، في حين أن نظرية الأسلوب والأسلوبية تمثل الآن -أو تحاول أن تمثل- علمًا قائمًا بذاته.
وحين شرعت في إعداد هذه الطبعة الجديدة لم تكن هناك مندوحة عن المراجعة والضبط واستكمال بعض أوجه النقص التي ظهرت في الطبعات السابقة.
وهكذا صار النص في هذه الطبعة أكثر انضباطًا، وأضيفت هوامش كثيرة برزت الحاجة إلى إضافتها، ثم أجري تعديل لما كان يسمى في الطبعات السابقة ملحقًا للكتاب، فقد قام مقامه في هذه الطبعة الفصل الرابع، حيث تضمن دراسات تطبيقية في فن السيرة الأدبية، وفن المقال، وفن الخاطرة، فأضيفت بذلك إلى أسماء شوقي وحافظ إبراهيم والعقاد ونازك الملائكة وصلاح عبد الصبور ومحمد فريد أبو حديد وعزيز أباظة من أعلام أدبنا الحديث أسماء: العقاد في مجال الترجمة الذاتية، وزكي نجيب محمود في مجال المقال، وأحمد أمين في مجال الخاطرة.
وعلى هذا النحو تكون هذه الطبعة الجديدة، بما اشتملت عليه من تنقيح وإضافات، أكثر وفاء -فيما نرجو- بغرض الكتاب، وأرجو أن تلقى من القارئ القبول الذي لقيته أخواتها السابقات.
وبالله التوفيق
عز الدين إسماعيل


افتتاح:
مشروع هذا الكتاب -كما يبدو من عنوانه- قد يوحي بالتفكك وانفصال أجزائه واستقلالها، ولكن الحقيقة أن هناك وحدة فكرية عامة تشمل جميع الفصول؛ ذلك أن كل فكرة كبيرة أو جزئية وردت في أي فصل من الفصول كانت تراعى، وقد تجد أصداء لها، في الفصول الأخرى، حقًّا إن كثيرًا من الأجزاء كان التعويل فيه على المفهومات النقدية الأوروبية، وهنا تكون المسئولية على صاحب النص المنقول.
وتنحصر مسئوليتي في هذه الحالة في أمانة النقل والتعبير. ومذهبي في هذا النقل أنه حينما تختلف الآراء حول مسألة من المسائل فإنني أعرض تلك الآراء العرض الذي يوحي أن صاحب الرأي نفسه هو الذي يتكلم، فإذا انتقلت إلى الرأي المعارض أحسستَ نفس الإحساس. وهذه عندي خطة مثلى في العرض تتجنب التحيز والتحامل. ويأتي رأيي الخاص غالبًا بعد أن أوفِّي الآخرين حقهم من هذا العرض.
والضرورة التي دفعت إلى تأليف هذا الكتاب -وهي توضح الوحدة التي تربط أجزاءه- هي حاجتنا الماسة إلى قراءة النظريات الخاصة بالأدب وفنونه المختلفة وشرحها, حتى إذا ما فرغنا من هذه النظريات كنا في حاجة إلى الدراسة التطبيقية العملية. وليس في اللغة العربية -وقل أن يوجد في اللغات الأخرى- كتاب يجمع هذين الجانبين: النظري والعملي, ولكي تتم الفائدة من تقديم تلك النظريات أخذنا نماذج من الشعر والقصة والمسرحية ودرسناها دراسة نقدية على أساس من الجانب النظري.
وقد كان طبيعيًّا أن نكتفي في كثير من الحالات بعرض الخطوط العامة دون الدخول في التفصيلات والجزئيات، وذلك اعتبارًا لطبيعة الكتاب، ويبقى بعد ذلك أن كل فصل من فصوله يصلح وحده لكتاب مستقل، فكتاب عن نظرية الأدب، وآخر عن نظرية النقد الأدبي، وثالث عن نظرية الشعر، وهلم.. مشروع نرجو أن نوفق لإنجازه.
وكثيرون لهم فضل مباشر أو غير مباشر على هذا الكتاب، ولكن ربما كان الفضل الأكبر لقسم اللغة العربية بكلية الآداب "جامعة عين شمس" فقد أتاح لي التدريس فيه فرصة مناقشة كثير من مسائله مع الطلاب وتمحيصها طوال السنوات الأربع الماضية.
وبعد, فأرجو أن أكون بهذا الكتاب قد وضعت لبنة صغيرة نافعة في بناء نهضتنا الفكرية، وأدبنا الحديث.
عز الدين إسماعيل


الباب الأول: نظرية الأدب والنقد الأدبي
الفصل الأول: نظرية الأدب
تعريف الأدب
...
الفصل الأول: نظرية الأدب
"إني أعرف إذا لم أسأل، فإذا ما سئلت لم أعرف" سانت أوغسطين١
١- تعريف الأدب:
من حق القارئ أن يتوقع مني هنا أن أبدأ حديثي إليه عن الأدب بأن أقدم إليه تعريفًا لهذا الأدب, وليس هذا حقا فحسب بل هو منطقي كذلك، إذ ينبغي أن نبدأ دائمًا بتحديد ألفاظنا، بأن نعرف الأشياء التي سنتحدث عنها قبل أن نمضي في هذا الحديث.
وليس من الصعب أن أسوق هنا طائفة كبيرة من التعريفات التي يعرف بها الأدب، ولكن ينبغي أن نذكر أنه من الأفضل أن نبدأ حديثنا عن الأدب دون تعريف له، إذ يكفي غرضنا هنا أن تترسب في نفس القارئ بعض الحقائق الخاصة بهذا اللون من النشاط، التي تتصل اتصالًا مباشرًا بجوهر الأدب.
وكل إنسان له حظ من الثقافة يعرف، بصورة أو بأخرى، ما الأدب، وكل ما في الأمر أن ما يعرفه هذا قد يختلف عما يعرفه ذاك، أو يفترق عنه قليلًا أو كثيرًا. ولكن المؤكد أنهم جميعًا يستخدمون كلمة "أدب" استخدامًا متقاربًا -إن لم يكن موحدًا- حين يطلقونها على شيء يقرءونه أو يستمعون إليه.
ولكن هل الأدب حقا هو ذلك الشيء الذي يقرؤه الناس أو يستمعون إليه؟ إن تاريخ كلمة "أدب" في اللغة العربية لا يدل على ارتباط بهذا المعنى.
معنى كلمة أدب:
وكلمة "أدب" Literature في الإنجليزية، و Litterature كذلك في الفرنسية مأخوذة من٢Litera، وهي بذلك توحي بالأدب المكتوب أو المطبوع, ولكن ينبغي أن يشمل تعريف الأدب ذلك الأدب الملفوظ كذلك؛ ولهذا كان للفظة "فن الكلمة Wort-kunst" الألمانية، ولفظة Slavesnost الروسية، ميزتهما على نظيرتيهما الإنجليزية والفرنسية٣

١ Saint Augustine "٥٣٤-٤٣٠ م": فيلسوف كاثوليكي حاول التوفيق بين الفكر الأفلاطوني والعقيدة النصرانية.
٢ كلمة لاتينية.
٣ انظر:
Rene Wellek & Austen Warren Warren: Theory of Literature A. W. Bain & Co. london ١٩٤٩, p. ١١.


وإذا قلنا: إن الأدب هو فن الكلمة، سواء الكلمة المقروءة والكلمة المسموعة, كان علينا أن نعود لنتساءل: هل يتمثل الأدب فيما نقرأ مكتوبًا من شعر مثلا؟ وعندئذ تكون الكتابة في ذاتها، أي: الحروف المنقوشة بالحبر على الورق؛ جزءًا من القصيدة؟ طبيعي أن هذا لا يمكن الأخذ به؛ لأن الشعر مستقل تمامًا عن هذه الحروف المكتوبة، وعن نوع الحبر الذي كتبت به، وليست الكتابة في الواقع إلا نوعًا من التسجيل لهذا الشعر، يضمن وجوده وبقاءه في مكان ما؛ ولذلك يمكن أن يوجد الشعر غير مكتوب حين يتمثل في الذاكرة. وكذلك ليس الأدب ما تنطق به من شعر مثلا؛ لأن قراءتنا لهذا الشعر ستتأثر بصوتنا في من حيث معدنه، وبمقدرتنا على إخراج الحروف إخراجًا سليمًا, وعندئذ هل تكون هذه الأصوات التي تخرج من أفواهنا هي الشعر؟ طبيعي أنها ليست كذلك؛ لأنها أشياء متغيرة. ومن هنا كانت القطعة الأدبية الواحدة تختلف على لسان القارئ نفسه من وقت إلى آخر، متأثرة بحالته الخاصة؛ ولذلك فالصوت الذي يؤدى فيه العمل الأدبي حين يقرأ يضيف إليه عناصر ليست في العمل الأدبي، ولكن القول بأن العمل الأدبي حشد من الأصوات يبدو غير كاف تمامًا، كما لا يكفي القول بأنه تلك الحروف المنقوشة بالحبر على الورق.
فن الكلمة:
وعلى هذا فعبارة "فن الكلمة" لا تكفي للدلالة على الأدب إذا كان المقصود بها الكلمة، سواء المكتوبة والمنطوق بها، فإذا لم يتمثل الأدب فيما هو مكتوب أو منطوق به, ففيم إذًا يتمثل؟
هنا يأتي القول بأن العمل الأدبي ليس شيئًا خارج العملية العقلية التي نزاولها في القراءة أو في الاستماع إلى قصيدة مثلا. ومعنى هذا أن الأدب يتمثل في نفوسنا، في نشاطنا النفسي الذي نبذله حين نقرأ الكلمة أو نستمع إليها, ولكن هذا الحل النفسي بدوره غير كافٍ. صحيح -بطبيعة الحال- أن القصيدة لا يمكن أن تعرف إلا من خلال الخبرات الفردية، ولكن القصيدة ذاتها ليست هي نفس هذه الخبرات، فكل مزاولة فردية لقصيدة من القصائد تحتوي على شيء خاص وفردي صرف، فهي تتلون بلون حالتنا واستعدادنا الفردي، والثقافة، وشخصية كل قارئ، والجو الحضاري العام في فترة من الزمن، والمفاهيم الدينية والفلسفية والفنية الصرف لدى كل قارئ, كل ذلك يضيف شيئًا مفاجئًا جديدًا لكل مرة من مرات قراءة القصيدة، فقراءتان في زمنين مختلفين للفرد نفسه يمكن أن تختلفا اختلافًا واضحًا، سواء لأنه قد نما عقليا، أو لأن الظروف الوقتية أضعفته، كالتعب أو القلق أو التشتت الذهني. وهكذا نجد أن كل مزاولة للقصيدة تترك شيئًا أو تضيف شيئًا فرديًّا, ولن تتسع المزاولة حتى تشمل القصيدة، فحتى القارئ الممتاز


نفسه، سيكشف في القصيدة الواحدة في كل مرة من مرات قراءتها تفاصيل جديدة لم يعاينها خلال قراءاته السابقة. ولا حاجة بنا إلى الإشارة إلى مبلغ الضحالة والاختلاط في قراءة قارئ أقل دربة أو غير مدرب.
فالقول: إن نشاط القارئ العقلي هو القصيدة ذاتها، أو العلم الأدبي ذاته، يؤدي إلى نتيجة غير معقولة، هي أن القصيدة لا توجد ما لم يمارسها إنسان، وأنها تخلق من جديد في كل ممارسة، فلن تكون هناك إذن "كوميديا إلهية"١ واحدة، بل كوميديات إلهية بعدد ما يوجد، وما وجد، وما سيوجد من قراء. وبذلك ننتهي إلى الشك والفوضى التامة، ونصل إلى العبارة الرديئة القائلة: لا مشاحة في الذوق٢.
المزاولة النفسية للعمل الأدبي:
فالدراسة النفسية إذن -التي تنظر إلى العمل الأدبي متمثلا خلال العملية العقلية، سواء لدى القارئ أو المستمع، وسواء لدى المتحدث أو المؤلف- تثير من المشكلات أكثر مما تساعد على حل المشكلة الأساسية.
فكلمة "أدب" إذن لا تعني ما هو مكتوب أو منطوق به، ولا ممارسة ما هو مكتوب أو منطوق به.
ولقد تغيرت مفهومات طبيعة الأدب ووظيفته عبر التاريخ, وقد مال البعض في تعريفه للأدب إلى تضييق ميدانه حين نظر إلى بعض الإنتاج الفكري دون بعضه الآخر, وفي الجانب المقابل نجد من يتوسع في معنى الأدب حتى ليدخل في ميدانه الكتابات التشريعية والدينية والطبية, وهذان المفهومان المتطرفان لا يصيبان شيئًا من الحقيقة؛ لأنهما تنقصهما الدقة اللازمة. ويمكن البدء في محاولة تعريف للأدب "إذا نحن نظرنا إلى اعتبارين, فالأدب يتكون من تلك الكتب، وتلك الكتب وحدها، التي لها أولًا وقبل كل شيء -بحكم موضوعها، وطريقة تناول هذا الموضوع- أهمية إنسانية عامة, وهي -بعد ذلك- ينظر إلى عنصر الصورة فيها، والمتعة التي تقدمها الصورة، على أنها جوهرية، فالقطعة الأدبية تختلف -من ناحية- عن بحث متخصص في علم الفلك أو الاقتصاد السياسي أو الفلسفة أو حتى التاريخ؛ لأنها لا تتصل بطبقة خاصة من القراء فقط، بل بالناس من حيث هم ناس، رجالا ونساء. وفي حين نجد موضوع البحث -من ناحية أخرى- يكتفي بأن ينقل المعرفة، إذا بالقطعة الأدبية، سواء أكانت تنقل المعرفة

١ دانتي ليجييري Dante Alighieri "١٢٦٥-١٣٢١ م" كبير شعراء إيطاليا، صاحب ملحمة "الكوميديا الإلهية" Divina commedia "١٣٠٨-١٣٢٠ م".
٢ انظر المرجع السابق ص١٤٦.


كذلك أم لا، من أهدافها المثالية أن تحدث الرضا الفني، وذلك بالطريقة التي تقدم بها موضوعها"١.
المتعة والمنفعة في العمل الأدبي:
وهذه الخطوة في محاولة فهم ماهية الأدب لم تزد على أن أدخلت عنصرًا جديدًا في البحث هو عنصر "المتعة الفنية" التي يحدثها الأدب. وطبيعي أن هذا العنصر الجديد ليس جزءًا من طبيعة تكوين الأدب، بل هو أثر له، فالمتعة قد تحدث لشخص يتلقى عملا أدبيا ولا تحدث لشخص آخر يتلقى نفس هذا العمل, على أننا كذلك قد نجد المتعة في أشياء ليس لها بالأدب صلة.
والغريب أن فلسفة الجمال فيما يتعلق بالفن والأدب كانت في أغلب الأحيان تترك الأدب ذاته لتبحث في آثاره, ويمكن تلخيص هذه الفلسفة ببساطة في مقولتين قال بهما "هوراس"٢ منذ أمد بعيد هما: المتعة والمنفعة. وقد كان تاريخ فلسفة الفن تسجيلا للمواقف التي تتوزعها هاتان المقولتان، فمن أديب ينتهي إلى أن الفن متعة، إلى مفكر يخلص إلى أن الفن منفعة, وبإزاء المتعة والمنفعة نجد اللعب والعمل، فالفن لعب في رأي، وهو عمل في رأي آخر. والمحاولة الثالثة، وهي المحاولة التي قام بها عصر النهضة في أوروبا، هي محاولة الجمع بين الخاصتين بحيث لا يمكن أن يقوم فن يوصف بوصف واحد من الوصفين، فالعمل الأدبي يقوم بالمهمتين، ويحدث الأثرين معًا، وبنجاح.
وقد قلنا: إن هناك أشياء تمتعنا وهي ليست من الأدب في شيء، وكذلك هناك أشياء نافعة ولا تمتّ إلى الأدب بصلة، فحتى هذان الأثران المعروفان للأدب ليسا إذن أثرين خاصين به. وهنا "ينبغي أن نأخذ بأن متعة الأدب ليست متعة مختارة من بين قائمة بالمتع الممكنة، ولكنها متعة أعلى؛ لأنها متعة لنشاط أرقى، أعني تأملا لا يهدف إلى حيازة شيء. أما المنفعة أو الجدية والتعليم في الأدب، فهي جدية ممتعة، أعني أنها ليست جدية الواجب الذي يجب أن يعمل، أو الدرس الذي يجب أن يحفظ، ولكنها جدية فنية، جدية إدراك حسي ... "٣.
فإذا ما خصصنا نوعي المتعة والمنفعة اللذين يحدثهما الأدب ويؤثر بهما في التلقي، أمكننا أن نصل إلى الحديث عن الأدب ذاته، إذا ما تساءلنا عن سر المتعة والمنفعة في العمل الأدبي: لماذا كان الأدب ممتعًا ونافعًا؟

١ William Henry Hudson: An Introduction to the study of literature. ٢nd ed., p. ١٠.
٢ Horace "٦٥-٨ ق. م" شاعر روماني تدور قصائده حول محور الحب والصداقة والفلسفة.
٣ Weliek & Warren: Theory of Literature, p. ٢١.


والحق أن "عنايتنا بالأدب ترجع أولا وقبل كل شيء إلى أهميته الإنسانية العميقة الباقية، فالكتاب العظيم يستمد مباشرة من الحياة، ونحن حين نقرؤه نستكشف بين أنفسنا والحياة علاقات كثيرة وطيدة وجديدة. وفي هذه الحقيقة نجد التفسير النهائي لما له من قوة، فالأدب إبداع جديد حي لما رآه الناس في الحياة، وما خبروه منها، وما فكروا فيه, وأحسوا به إزاء مظاهرها التي لها عندنا جميعًا أهمية مباشرة وباقية، تفوق كل أهمية. وهو بذلك يعد -بصورة أساسية- تعبيرًا عن الحياة وسيلته اللغة, ولكن من المهم أن نفهم منذ البداية أن الأدب يعيش بفضل الحياة التي تتمثل فيه"١.
فالمتعة والنفع اللذان نتحدث عنهما في الأدب مصدرهما تلك الأشياء التي نجدها في العمل الأدبي، والتي لها أهمية إنسانية، فبمقدار ما يكون لهذه الأشياء من أهمية يكون إمتاعها ونفعها لنا. وقد قال "هدسن" في العبارة السابقة: إن الأدب تعبير عن الحياة وسيلته اللغة، وهنا نقول: إن هذه الصلة الوطيدة بين الأدب والحياة هي السر فيما يتضمن من متعة ومنفعة؛ لأننا نحب أن نرى الحياة "منقولة إلينا"، نحب أن نجلس في مكاننا لنشاهد الحياة تمر بنا جزئياتها في سلسلة متصلة الحلقات "وهذه المتعة تتحقق في جلوسنا لقراءة كتاب، وتتمثل بصورة أوضح وأقوى في ذهابنا إلى "السينما"، ومشاهدتنا لأحد "الأفلام" أو إحدى المسرحيات"، ولكن قيمة الكتاب الذي نقرؤه، أو "الفيلم" الذي نشاهده، لا تقف عادة عند مجرد قضاء سويعات في استعراض مشاهد ممتعة من الحياة، بل إننا نمضي بعد الفراغ من القراءة أو المشاهدة لنناقش ما قرأنا وما شاهدنا. وكثيرًا ما نناقش أنفسنا بسبب كتاب قرأناه, وهناك كتب غيرت من منهج حياة قارئيها تغييرًا كاملًا, وهنا يتمثل ما للأدب من نفع، حين يعمق فهمنا للحياة، بل أكثر من هذا حين يوجه حياتنا، فالأدب يستمد من الحياة، ويدفع الحياة ويوجهها.
الحياة مادة الأدب:
مادة الأدب إذن في أي صورة من صوره هي الحياة، وانتقال هذه المادة إلينا يحدث في نفوسنا المتعة، وقد يشكل حياتنا, ولكن هل هذا حقا هو كل شيء في الأدب، أن ينقل إلينا الحياة؟ لا شك أن الأدب يشتمل على عناصر أخرى, فإذا نحن رجعنا إلى العبارة القائلة إن: "الأدب تعبير عن الحياة وسيلته اللغة" كان علينا أن نفهم أن الأدب لا ينقل إلينا الحياة حقا كما هي، ولكنه يعبر عنها. وقد يقال: إنه يفسرها٢، وقيل أيضًا: إنه ينقدها٣, وكل هذه العبارات المختلفة عن علاقة الأدب بالحياة تدل على

١ Hudson: كتابه السابق ص١١.
٢ و٣ أول من قال بذلك الناقد الإنجليزي ماثيو أرنولد. انظر:
b.Ifor Ivans: Literature and Science., George Allen & Unwin, ١٩٥٤, pp. ٩٩-١٠٠.


أنه لا ينقل إلينا الحياة كما هي نقلا حرفيا. قد نقول: إنه ينقل إلينا فهم الأديب للحياة من خلال تجاربه الشخصية, وهنا نكون قد أدخلنا عنصرًا جديدًا يقوم عليه الأدب، فبجانب الحياة لا بد من "فهم" الأديب لها.
عناصر العمل الأدبي:
هناك إذن عناصر كثيرة تشترك في تكوين العمل الأدبي، فنحن "أولا نجد بطبيعة الحالة العناصر التي تقدمها الحياة ذاتها، تلك التي تمثل المادة الأولية لأي عمل أدبي، سواء أكان قصيدة أم مقالة أم مسرحية أم قصة. ثم هناك العناصر التي يضيفها المؤلف في عملية نقله هذه المادة الأولية إلى هذه الصورة أو تلك من صور الفن الأدبي، وهذه العناصر يمكن أن تقسم تقسيمًا تقريبيًّا إلى أربعة أقسام:
أولًا: هناك العنصر "العقلي"، ويتمثل في الفكرة التي يأتي بها الكاتب ليبني منها موضوعه، والتي يعبر عنها في عمله الفني.
ثانيًا: هناك العنصر "العاطفي"، وهو الشعور "كائنًا ما كان نوعه" الذي يثيره الموضوع في نفسه، والذي يود بدوره أن يثيره فينا.
ثالثًا: هناك عنصر "الخيال" "ويشمل النوع الخفيف الذي نسميه الوهم fancy"، وهو في الحقيقة القدرة على التأمل القوي العميق, وبعمله سرعان ما ينقل إلينا الكاتب قدرة مماثلة على التأمل. وهذه العناصر تجتمع لتقدم للأدب المادة والحياة, ولكن مهما تبلغ المواد التي قدمتها التجربة من الغنى، ومهما يبلغ فكر الكاتب وشعوره وخياله من الجدة، فإن عنصرًا آخر يلزم الكاتب عند الاهتمام بهذه العناصر قبل أن يتمكن من إتمام عمله، فهذه المادة يجب أن تشكل وتهذب وفق مبادئ النظام والتناسق والجمال والتأثير. ومن ثم نجد عنصرًا رابعًا في الأدب هو العنصر "الفني"، أو عنصر "التأليف والأسلوب"١.
هذا معناه أن الأدب يقوم على عناصر بعضها بمثابة "المادة" "الحياة والفكر والخيال والعاطفة"، وبعضها يتحقق في عملية "التكوين" أي: في بناء العمل الأدبي من هذه المادة. وهذا في الواقع تعبير آخر -ولكنه ربما كان أكثر دقة- عما يقسم إليه العمل الأدبي من "محتوى" و"صورة". فإذا كان المقصود بالمحتوى الأفكار والعواطف التي يشتمل عليها العمل الأدبي، فإن الصورة عندئذ تشمل كل العناصر الشكلية التي تعبر عن هذا المحتوى، "ولكننا إذا فحصنا هذا التمييز فحصًا أكثر دقة لرأينا أن المحتوى يدل على بعض عناصر الصورة. فمثلًا: الحوادث المسرودة في الرواية تعد أجزاء من المحتوى،

١ Hudson المرجع السابق ص١٥, ١٦.


في حين أن الطريقة التي تنسق بها، بحيث تكون عملا قصصيا، تعد جزءًا من الصورة، فإذا هي انفصلت عن طريقة التنسيق هذه فلن يكون لها تأثير فني بأي حال من الأحوال"١.
ومهما يكن من أمر دلالة المصطلحات المستخدمة في هذا المجال، فإن هناك صفات خاصة بما سميناه مادة العمل الأدبي، وهي صفات تعد جوهرية، ولا بد من تحققها كيما يعد الأدب أدبًا، وهناك صفات أخرى خاصة بالتكوين.
قد نقرأ العمل الأدبي لأغراض كثيرة، ولكننا إذا نظرنا إلى الأدب على أنه قوة حقيقية وجب علينا أن نبحث عن مصدر أسباب الرضا الأساسية، التي تتمثل في صفات: الوضوح، وعمق الفهم، وسمو الروح.
ويتحقق الوضوح من خلال إحساس المؤلف بالصورة، فالمؤلف يختار المادة وينظمها وفقًا لغرض خاص. وهو بذلك يركز الاهتمام على الشكل الجوهري للأشياء في العالم المرئي وغير المرئي, وهو بذلك يومئ أيضًا إلى الغرض الذي يوجه التجربة. ومؤلفات كبار الكتاب تهدي إلى السلوك السليم بأوسع معانيه؛ لأنها تكشف لنا عن النظام الدقيق، وعن الحكمة والتوافق بين العناصر المختلفة، التي بدونها تبدو الحياة أجزاء لا معنى لها. وهذا العمل يتضمن توضيحًا واعيًا للتجربة، لا عند المؤلف وحده بل عند القارئ كذلك، وذلك باتحاده مع المؤلف خلال عملية التمثيل٢.
صفات الأدب المرضي:
وهنا يأتي بالضرورة السؤال عن الموضوعات التي تصلح للأدب وتلك التي لا تصلح، والواقع أن الأديب -على الرغم من أنه يختار موضوعه بلا شك- يعمل في ميدان, كل ما يلقاه فيه صالح للعمل الأدبي وهو ميدان الحياة، "فلم يعد من الممكن القول: إن هناك بعض موضوعات تصلح للتناول وبعضًا آخر لا يصلح، وفي خلال نمو الواقعية في الفن القصصي، واستخدام التحليل النفسي للشخصية، اتسع ميدان الأدب اتساعًا عظيمًا"٣.
ثم يأتي دور الأدب في أن يعمق فهمنا للحياة "بأن يطلعنا لا على عالم الرؤية الخارجي فحسب، بل على العالم الداخلي للفكر والشعور كذلك. إننا نبدأ في فهم كيف يعيش الناس، ومن أجل ماذا يموتون, وكذلك فإننا ننظر في ذلك العالم

١ Wellek & Warren: op. cit,. p. ١٤٠.
٢ انظر:
Nathan Comfort Star: the Dynamics of Literature: Columbia Univ. Press, New York ١٩٤٥. p٢٢.
٣ المرجع السابق ص٢٢.


الغامض، عالم العواطف واللاشعور. وعلاقتنا العاطفية الخاصة بالحقيقة الخارجية تلمس هذه الحقيقة وتوضحها بومضات اللون والضوء والظل. وهذه العلاقة الخارجية لا تكتفي بأن تخلق في الحال علاقة مثالية "غير ذريعية" بين نفوسنا وبين العالم، ولكنها كذلك تجعل من المستطاع قيام علاقة مرنة واضحة بشكل غير عادي بين ظواهر تبدو منفصلة في عقولنا. ويتبع ذلك أنه ينبغي علينا أن نشحذ مداركنا حتى نستطيع فهم ظلال المعنى الدقيقة، وإدراك الطرق التي يستطيع بها الأدب أن يوسع من فهمنا عن طريق الدقة في الكناية والإيحاء"١.
فالعمل الأدبي يرتاد بنا الحياة، ويخلق بيننا وبينها علاقات جديدة من الفهم, والمعرفة، وهي الغاية التي تسعى لها الإنسانية في نشاطها الدائب.
وعندما نفهم طبيعة التجربة الموضوعية، وطابع الحياة الداخلية فإننا نجد أنفسنا -وقلّ أن يحدث ذلك- في ميدان الروح. وكثيرًا ما يأتي هذا الشعور بالسمو نتيجة مثير عاطفي -له قوة ورهافة غير عادية- يقف وحده غالبًا, سواء أكانت هناك علاقة بسيطة أم لم تكن, بينه وبين مجموعة من القيم الراسخة في السلوك البشري. ولحظة من التفكير تذكرنا بمجموعة من القصائد التي لها من هذه القوة والإثارة ما يجعلنا نشعر بأننا نسمو عند قراءتها.
هذه الأسباب الثلاثة لرضائنا عن العمل الأدبي ليست منفصلة, ولكنها تتحد جميعًا لتخرج لنا عملا جميلا محكما٢.
مشكلة العمل الأدبي:
فالعمل الأدبي -فيما يبدو- ليس بسيطًا, إنه يستمد من الحياة، ولكنه ليس مجرد معنى للحياة أو فكرة عنها نتعلمها كما نتعلم الأشياء الأخرى أو كما نتعلم ذلك من الفلسفة مثلا. إنه طاقة هائلة تشع ألوانًا من الإشعاعات على مر الزمن، فلا يخبو لمعانها حتى يتجدد مع الإنسانية المتجددة الدائبة التجدد. وهي طاقة هائلة التأثير، فيكفي أن يقول الأديب كلماته حتى يكون لها من الفعل بالنفوس ومن تحريك الأرواح ما يفوق أثره كل قوة؛ ذلك أن فعلها لا يقتصر على جماعة من الناس في وقت من الأوقات، ولكنه من الممكن أن يمتد إلى كل إنسان في كل زمان وكل مكان. ويوم يطلق الشاعر قصيدته يكون العالم قد كسب قوة هائلة جديدة، ولكنها قوة خالدة باقية.
إن خفقة القلب لتدفع إلى الوجود وجودًا، وإن لمحة الروح لتنفذ فتخترق القيود والسدود. وفي الوجود الأكبر تلتقي كل طاقة كونية، تلتقي الطاقة تشعها الذرة، وتلتقي الطاقة تشعها الكلمة.

١ المرجع السابق ص٢٣, ٢٤.
٢ المرجع السابق ص٢٤, ٢٥.


فالأدب كائن حي متجدد الحيوية، متجدد الحرارة، وله كيانه وشخصيته، مثلي ومثلك. إنها شخصية ممتلئة بالقوة، ولكنها شخصية أميز ما فيها أنها مرنة، وليست صلبة جامدة. إن النبات والحيوان والإنسان جميعًا تتكيف بحسب البيئة التي توجد فيها، وهذه القدرة على التكيف مرجعها إلى المرونة التي يتمتع بها كيانها وتتمتع بها شخصياتها. وهي كلما اختلفت عليها الأزمنة والأماكن راحت تتكيف مع البيئة الجديدة. ولولا هذه القدرة على التكيف, ولولا هذه المرونة التي تتمتع بها شخصياتها -على تفاوت بينها في أنصبتها من هذه المرونة- لوجدناها تنقرض وتزول، فالشخص لا يعيش إلا بما في شخصيته من مرونة يواجه بها ظروف الحياة فيتكيف معها، ويتغلب بذلك عليها، ويستمر بعد كل محنة في وجوده الحي النابض، وتزداد بذلك شخصيته قوة على قوة.
شخصية العمل الأدبي:
العمل الأدبي شخصية من هذا النوع، ولكنها شخصية جبارة، إنها شخصية قد كسبت قوتها من آلاف التفاعلات التي مرت بها في حياتها الطويلة. إننا نتفاعل مع أصدقائنا وأقاربنا وتلاميذنا ألوانًا مختلفة من التفاعل بما هم كائنات حية تؤثر وتتأثر, وكذلك تتفاعل مع الأدب. ألسنا نتخذ في كثير من الأحوال من الشعراء الذين مرت عليهم مئات السنين أصدقاء لنا؟ ألسنا نطيل صحبة قصيدة من القصائد ونعتزّ بها؟ إننا نتفاعل بذلك معها كما نتفاعل مع أصدقائنا, نتفاعل معها فتؤثر فينا ونؤثر فيها، ولكننا نمضي جميعًا وتبقى هي محتفظة بحصيلة تلك التفاعلات، ممتعة بما أفادت من تأثرات الألوف من الذين صاحبوها في وقت من الأوقات وتفاعلوا معها. ألا يكون للعمل الأدبي بعد ذلك شخصية جبارة، وطاقة هائلة؟ ولكنها شخصية مرنة، وطاقة متلونة.
إنها شخصية مرنة لا تقف منك موقف عناد، ولا تصر على شيء وهي بذلك تمتاز عن الحقائق الصارمة. إنك تقرأ هذه العبارة الحسابية "٢+٢=٤" فلا تستطيع أن تفهم منها إلا فهمًا واحدًا، ولن تخرج منها إلا بحقيقة واحدة، وهي حقيقة خالدة باقية كذلك، ولكنها حقيقة جامدة لا مرونة فيها بل فيها إصرار. ونحن نذعن دائمًا في هذه الحالة للإصرار والبناء, ويوم نريد من "٢+٢" أن تساوي خمسة مثلا تخذلنا العبارة؛ لأنها تصر على أن تساوي أربعة فقط، ولا يمكن التزحزح عن هذا الإصرار؛ وعندئذ نمضي طائعين أو مكرهين إلى التسليم بهذه الحقيقة التي نضطر جميعًا إلى الاتفاق عليها. إنها حقيقة صارمة جامدة لا حياة فيها، ومن ثم لا نتفاعل معها، فلا تتأثر بها شخصياتنا، ولا تترك شخصياتنا فيها أثرًا. إنها شخصية ذات جانب واحد, إذا أمكن التعبير. ولكن العمل الأدبي شخصية متعددة الجوانب، وهذا هو السر في أنها تستطيع


أن تجتذب أكبر عدد ممكن من الأصدقاء، هذا يتفاعل مع جانب، وذلك مع جانب آخر. إشعاعات كثيرة كما قلنا تلك التي تصدر عن الطاقة الهائلة الكامنة في العمل الأدبي. وكل منا يتلقى من هذه الإشعاعات بمقدار استعداده للتفاعل، وتبادل الفهم والتفاهم.
فمن أراد من العمل الأدبي صورة جامدة من الألفاظ فإنه واجد من هذه الصورة، ومن أراد شخصية حية نابضة فإنه واجد هذه الشخصية هذه إشعاعة وتلك إشعاعة، ولكن فرق بين من يتذوق الأدب روحًا، ومن يتذوقه صورة جامدة.
هكذا تقوم للعمل الأدبي شخصيته، ويتحدد ما فيه من طاقة وقوة بمقدار ما يستمد من الحياة، وما يوصله إلى نفوس الآخرين من خبرة جديدة وفهم عميق لهذه الحياة. ولكن يبدو أننا نتساهل كثيرًا في هذا التصور؛ لأن كل ما يربطنا في الواقع بالأديب لا يزيد عن ألفاظ, وكأن كل ما حسبناه للعمل الأدبي من قوة هو كامن في الكلمات، فالأدب -كما سبق- تعبير عن الحياة "أداته اللغة", فكأن اللغة هي الظاهرة الأولى التي ينبغي الوقوف عندها عندما نتحدث عن الأدب؛ لأن الأدب لا يمكن أن يتحقق إلا فيها, وحين يفرغ الأديب من أداء كلماته يكون -في الواقع- قد فرغ من أداء عمله الأدبي.
وليس هذا في الحقيقة تبسيطًا للموضوع، فقد يبدو أن استخدام اللغة للتعبير أمر غاية في السهولة. ألسنا نستخدم اللغة كل يوم وكل دقيقة في قضاء حاجتنا، وفي التفاهم مع غيرنا؟ فاللغة وسيلة طَيِّعة لقضاء أمورنا وربطنا بالآخرين. ولكن اللغة في العمل الأدبي تختلف عن هذا، ومهما بلغت اللغة من وفرة المفردات التي تستطيع أن تنقل أدق المعاني، وأدق ظلال لهذه المعاني، فإنه تبقى هناك صعوبة تواجه الأديب في استخدامه اللغة في عمله الأدبي. والذين يمارسون الإنتاج منا يلاحظون في يسر أن اللغة لا تكون في كل الأحوال تلك الأداة الطيعة للتعبير عن المعنى أو الفكرة أو الشعور، فهذه الأشياء لا يتم نقلها خلال الألفاظ إلا بعد جهد كبير، ولا نذهب في المثل بعيدًا، فكلنا قد مارس الكتابة العادية، وصادف الصعوبات التي كانت تقتضيه أن يقدم لفظة على لفظة، أو يستبدل بلفظة أخرى، أو يضرب عن التعبير كله ليبدأ من جديد تركيبًا آخر للألفاظ يراه أقرب إلى تكوين الجملة التي تنقل المعنى أقرب ما يكون إلى الدقة، أو أقرب ما يكون إلى ما في نفسه، فإذا أدركنا ذلك كان تقريرنا للصعوبات التي يواجهها الأديب في استخدام اللغة أمرًا بدهيًّا. ولكن حينما نعرف أن الأديب لا يكتفي بمجرد أن يفهمنا شيئًا أو ينقل إلى نفوسنا معنى، ولكنه -إلى جانب ذلك-


يهدف إلى التأثير فينا، عندئذ ندرك الجهد الذي يبذله الأديب لتطويع الألفاظ لأداء مهمته الكبرى، فالمؤلف لا يكتفي بأن يجد اللغة الدالة على ما يرغب في أن يقوله، ولكنه يجب كذلك أن يذهب -أبعد من الدلالة- إلى الإيحاءات الفنية خلال ذبذبات النفس والفكر١.
وهذا معناه أن الأديب يختار في عمله الأدبي الكلمات ذات الإيحاء الفني. ولكن ينبغي ألا توقعنا هذه العبارة في الفكرة الخاطئة التي شاعت قديمًا واتخذت في كثير من الحالات أساسًا للحكم على الإنتاج بأنه أدبي أو غير أدبي، وأعني بذلك الفكرة القائلة: إن هناك لغة أدبية، أو -على وجه التحديد- ألفاظًا أدبية وأخرى غير أدبية، فكما أن موضوعات الحياة كلها تصلح للتناول الأدبي -"ومن الخطأ أيضًا بطبيعة الحال أن نقول: إن هناك موضوعات تصلح للأدب وأخرى لا تصلح"٢- فكذلك كل ألفاظ اللغة صالح لأن يستخدم في عمل أدبي. كل ما في الأمر أن الأديب يختار للكلمة المكان الذي تكون فيه أصلح كلمة تستخدم، وتكتسب الكلمة "وضعًا" خاصًّا باستخدام الأديب لها في ذلك المكان. وهذا جزء من عملية التطويع التي يتناول بها الأديب اللغة ليخضعها لغرضه، ويستخدمها استخدامًا خاصًّا.
ويلاحظ "نيومان" أنه بينما تستخدم الأغلبية من الناس لغة زمانهم "كما يجدونها" فإن العبقري يستخدم اللغة لأغراضه الخاصة، ويشكلها تبعًا لاستعداداته الخاصة. ويعلق "هدسون" بقوله: ومعنى هذا أن اللغة تستقبل دائمًا أثرًا جديدًا خاصًّا على يدي كل كاتب له شخصية قوية التميز"٣.
فالكلمة قد تكتسب قوتها من الشخصية التي استخدمتها. وكم من عبارات كان لها أثرها في النفوس لم تكن لتحدث هذا الأثر لو لم تصدر عن شخصية بذاتها.
إن الأديب ذا الشخصية القوية المؤثرة يخلق للكلمة -باستخدامه إياها- مجالا واسعا، ولا يلبث الكثيرون أن يجدوا أنفسهم واقعين في إسارها. فمن حيوية الشخصية وقوتها تستمد الكلمة، وهي بهذه الحيوية والقوة تؤثر في الآخرين, وتفرض نفسها عليهم.

١ Starr كتابه السابق ص٣٠.
٢ انظر المرجع السابق ص٢٢.
٣ Hudson كتابه السابق ص٣٦.


فإذا كانت خاصية اللغة التي يستخدمها العالم في شرح نظرية هي نقل الدلالة العامة التي يتحد جميع الناس في كل زمان ومكان في معرفتها حتى لقد يستخدم العالم الرموز الإشارية لنقل هذه الدلالات، وكانت خاصية اللغة التي تستخدم لأغراض الحياة اليومية هي أنها محلية تتخذ وسيلة لقضاء الأمور المعيشية، فإن خاصية اللغة -حين تستخدم استخدامًا أدبيًّا- هي أنها إيحائية، فهي"لا تكتفي بأن تقرر وتعبر عما تقول، ولكنها كذلك تهدف إلى التأثير في اتجاه القارئ وإقناعه، وتغييره تغييرًا تامًّا"١.
إمكانية اللغة:
إن لكل لغة إمكاناتها، وليس العمل الأدبي إلا بناءً لغويًّا يستغل أكبر قدر ممكن من هذه الإمكانات. ولكن هذا البناء لا تأخذ صورته شكلا طبيعيا، "فهي ليست تخطيطا هندسيا أو شكليا، ولكنها أقرب إلى أن تكون -كما هو الشأن في الموسيقى- تطورًا ناميًا لموضوع. فالأدب إذن -كالموسيقى والمسرحية الممثلة- فن حيوي، بمعنى أنه حركة تحدث نتيجة لقوة"٢.
معنى هذا أن الأدب يستخدم أداة تعبيرية من نوع خاص، يتحقق فيها إمكانات الموسيقى من جهة، كما أنه يتبع في تكوينه نظاما تشكيليا خاصا بها. ولكن الأدب -بعد كل هذا، أو قبله- ليس موسيقى وليس نحتًا, فالأديب الذي يخيل إليه أنه يستطيع في عمله أن يخلق بناء موسيقيا إنما هو أديب واهم؛ لأن "الموسيقى فن هائل قائم بذاته، وإمكاناته الخاصة تقع نهائيا وراء مدى اللغة المتكلمة"٣. وكذلك الأدباء الذين يظنون أنهم يستطيعون أداء مهمة الفن التشكيلي في اللغة قد جرهم سوء الفهم إلى أن يحاكوا الفنانين، سواء باهتمامهم بالتفصيلات التي تقع عليها العين، أو بوصف أعمال من الفن التشكيلي.
والحق أن العمل الأدبي من حيث هو بناء لغوي يتضمن إمكانات موسيقية وأخرى تشكيلية، ولكن هذه الإمكانات في اللغة تعدو وسيلة لا غاية. قد يستفيد الأديب من الإيقاع والتجانس الصوتي وغيره من الزخارف الصوتية التي يستطيع تحقيقها في عمله الأدبي، ولكن يوم تصبح هذه الأشياء هي كل مهمته فعندئذ لا يمكن أن يقال: إنه قد أنتج أدبًا؛ لأن الأدب شيء غير الموسيقى. ويستفيد الأديب بلا شك من الصور الحسية

١ Wellek & Warren المرجع نفسه ص١٢.
٢ Starr، نفس المرجع ص١٨.
٣ J. Middleton Murry: The Problem of Style., Oxford Univ. London ١٩٣٠, p. ٨٧.


التي يلجأ إليها ليحقق المشاعر والمعاني في أشكال ملموسة مؤثرة، كما يحدث في استخدامه للاستعارة مثلا. ولكن أين تقع هذه الصور الحسية التي يكونها الأديب؟ إنها في الحقيقة لا تتمثل إلا في الخيال, فحين يقول أبو تمام في ممدوحه أنه:
رقيق حواشي الحلم، لو أن حلمه ... بكفيه ما ماريت في أنه برد
ويرسم لنا هذه الصورة الحسية للحلم، فإنه لم يرسم لنا صورة تنهض أمام العين كما هو شأن المصور، ولكنها صورة تتمثل في الخيال. وكذلك لا يمكن أن يقوم العمل الأدبي على حشد من هذه الصور مستقلة، كما لم يمكن أن يقوم على حشد من الزخارف الصوتية. أليس من الأفضل أن نقول: إن العمل الأدبي بناء لغوي يستغل كل إمكانات اللغة الموسيقية والتصويرية والإيحائية والدالة في أن ينقل إلى المتلقي خبرة جديدة منفعلة بالحياة؟ ليس هذا بطبيعة الحال تعريفًا للأدب، وإنما هو اقتراح لتعريف "العمل الأدبي"؛ لأن العمل الأدبي هو الشيء القائم الملموس، وهو ما يمكن أن نتناوله بالدرس. أما الأدب ذلك الشيء المجرد، فما أولانا ألا نتعب أنفسنا في محاولة تعريفه.
وقد قلنا في سياق الكلام: إن الأديب يستخدم اللغة استخدامًا خاصًّا، والواقع أن هذا لا بد أن يكون بدهيًّا، على الأقل من حيث إن كل أديب له شخصيته المستقلة، فيتبع ذلك أن تكون له لغته الخاصة، أو لنقل أسلوبه الخاص.


٢- مشكلة الأسلوب:
وقديمًا قال بوفون١: "إن الأسلوب هو الرجل نفسه"٢ وكذلك عرف فلوبير٣ الأسلوب بأنه: "طريقة الكاتب الخاصة في رؤية الأشياء"، ويستطيع فلوبير أن يستبدل بالرؤية الشعور أو التفكير فيقول: إن الأسلوب هو طريقة الكاتب الخاصة في التفكير أو الشعور. "والطريقة الخاصة في الشعور والرؤية تفرض طريقة خاصة في استخدام اللغة، فالأسلوب الصادق إذن يجب أن يكون فريدًا إذا كنا نفهم من عبارة "الأسلوب الصادق" تعبيرًا لغويًّا كافيًا كل الكفاية عن طريقة الكاتب في الشعور"٤.

١ Comte Georges Louis Leclerc de Buffon "١٧٠٧-١٧٨٨ م": كاتب وعالم طبيعة فرنسي.
٢ Buffon. Discourse sur le Style: Librairie Haiter, Paris ١٩٢٠, p. ١٧.
٣ Gustave Flaubert "١٨٢١-١٨٨٠ م" روائي فرنسي, يعده بعض النقاد رائد الواقعية في الأدب الحديث.
٤ Murry، كتابه السابق ص١٥.


معنى هذا أن الأسلوب ليس مجرد طريقة للكتابة يتعلمها من يشاء، ولكنه يرتبط عند كل كاتب بالإلهام الخاص الذي يدفعه إلى الكتابة، والذي يشكل هذه الكتابة، فهو الطريقة التي دفع بها هذا الإلهام ذلك الرجل بالذات إلى الكتابة، فالأسلوب "صفة لغوية" توصل بدقة العواطف أو الأفكار، أو مجموعة من العواطف والأفكار، الخاصة بالمؤلف، وحيث يتغلب الفكر يكون التعبير نثرًا، وحيث تسود العاطفة يكون التعبير إما نثرًا وإما شعرًا. ويكون الأسلوب كاملاً عندما يتم توصيل الفكر أو العاطفة على الوجه الأكمل.. فالأسلوب يعتمد اعتمادًا كليًّا على هذه التوصيل الدقيق، إذا لم يوجد لم يوجد الأسلوب"١.
وخلاصة كل هذا أن الأسلوب هو طريقة الكاتب الخاصة في التفكير والشعور، وفي نقل هذا التفكير وهذا الشعور في صورة لغوية خاصة، وأن الأسلوب يكون جيدًا بحسب درجة نجاحه في نقل ذلك إلى الآخرين، ويترتب على ذلك أن تقليد الكتاب في أساليبهم -إذا أمكن ذلك- لا يحدث مطلقًا في عمل إبداعي مبتكر؛ لأن المقلد إنما يعرض عندئذ شخصية أخرى، ولا يمكن في الحالة أن يكون له أسلوبه الخاص. فالكتاب لا يتكررون، وإنما هم أفراد متميزون. وكذلك الأسلوب، خاصية فردية متميزة.
وقد كان البحث في طبيعة الأسلوب مشكلة منذ عهد أفلاطون، فالأسلوب من وجهة النظر الأفلاطونية صفة نوعية خاصة، إما قائمة وإما غير قائمة، فهي ليست شيئًا يضاف إلى الكتابة. كما أنها ليست مجرد شكل توضع فيه الكتابة، ولكنها صفة -إن وجدت- تتمثل فيما هو مكتوب.
ولكي نفهم وجهة النظر الأفلاطونية٢ في الأسلوب يجب أن نكون على أتم المعرفة بمعنى "الكلمة" عند أفلاطون. فالكلمة٣ Logos عنده تعني الفكرة ذاتها وحقيقتها الخارجية المتمثلة في صورة كلمة على السواء. فالكلمة معناها الفكرة، وكذلك هي تعني الفكرة حين تعرض في الخارج.

١ نفسه ص٧١-٧٢.
٢ Plato "٣٢٧-٤٢٨ ق. م": فيلسوف يوناني، تلميذ سقراط، وأشهر كتبه "الجمهورية The Republic".
٣ ومن معانيها -أيضًا- المبدأ العقلاني في الكون، وذلك في الفلسفة اليونانية القديمة.


ونستطيع بسهولة أن نفهم كيف تقبل العقل الإغريقي هذه الفكرة، وكيف بنى عليها أن كل فكرة لا يمكن التعبير عنها تعبيرًا كافيًا إلا بكلمة واحدة، فحيث إن كل كلمة لها ارتباطات تختلف -حتى عن "مرادفها"- اختلافًا بسيطًا، فإنه يتبع ذلك أن استعمال أي كلمة سوى الكلمة التي ترتبط بفكرك ارتباطًا دقيقًا يعد خطأً ونقصًا, فنقص الكلمة معناه تغير في الفكرة. ويترتب على ذلك أن يكون الرباط بين القارئ والفكر فاسدًا, وانتقال الفكرة هكذا إلى القارئ لا ينتج عنه سوى أن يستقبل القارئ ما لم يهدف الكاتب إلى أن ينقله إليه, ويتبع ذلك أن يكون من الخطأ الكلام عن أسلوب "جيد" على الرغم من نقصه.
هذا كلام منطقي -كما يقول وستلاند١- لا يمكن أن نختلف فيه من حيث هو فكر مجرد, ويضيف أنه يجب أن نعترف، بوصفنا قراء عمليين، بأن هناك درجات للنجاح تتفاوت بين الكمال والإخفاق، وأن عمل الكاتب يمكن أن يكون قريبًا من التعبير الكامل عن معناه، وأن يكون من القرب بحيث نقدر معناه الذي نتج عن اختيار للألفاظ أو ترتيب لها ليس كاملا كل الكمال, والتجربة ترينا كيف أن هذا كذلك. وينبغي أن نخلص إلى نتيجتنا الخاصة، وهي أن الأسلوب الجيد غير ممكن, وكذلك يمكن الحديث عن أسلوب رديء وأسلوب خاطئ، حيث يؤكد الأفلاطوني المتمسك أنه في هذه الحالة لا يوجد أسلوب٢.
وخلاصة هذه القضية: أن الأسلوب ينظر إليه من وجهة نظر على أنه خاصة فكرية، ومن وجهة نظر أخرى على أنه خاصة تعبيرية.
وحين ينظر إلى الأسلوب على أنه خاصة فكرية يكون التعبير اللغوي ليس شيئًا سوى تحقيق للفكرة في الصورة الحسية المناسبة. فالأفكار وحدها أساس الأسلوب بحسب رأي بوفون وأفلاطون من قبل, وحين ينظر إلى الأسلوب على أنه خاصة تعبيرية لا يكون الفكر بوصفه مادة العمل الفني أساسًا، ولا يكون لمادة العمل الفني أن تحدد الصورة وخصائصها؛ لأنه يحدث أن تكون المادة واحدة، ولكن كاتبًا يخرجها في صورة وآخر في صورة أخرى بينهما تفاوت في الواقع. وهما يختلفان كذلك عن محرر الحوادث الذي يقدم تقريره المشتمل على هذه المادة أيضًا، ولكنه يكون تقريرًا خاليًا من كل وقع, فإن ما يجعل الكتاب تحفة فنية ليس هو حوادث المغامرة الأساسية، ولكنه التعبير عنها، المرصوف رصفًا ممتازًا.

١ Peter Westland. literary Apprecistion., the English universities press. London ١٩٥٠ pp, ٧١-٥.
٢ نفسه ص٧٦.


والفصل في هذا الإشكال من خلال خبرتنا العملية يقضي بأن يكون الأسلوب صفة عقلية متحققة في اللغة، ويتبع هذا أن تكون لغة الأديب شخصية.
على أننا نعود فنجد الأديب يستخدم اللغة السائدة في مجتمعه، وهو لكي يوصل فكرته أو شعوره إلى الآخرين مضطر لأن يستخدم هذه "العملة" التي يتعامل بها الناس. فكيف يتسنى لنا أن نقول: إن لغة الأديب لغة شخصية صرف، وهو في الحقيقة يستخدم لغة الآخرين كذلك، أو -على الأقل- ما يفهمه الآخرون من هذه اللغة؟
أما أن الأديب يستخدم اللغة السائدة فهذا لا شك فيه، بدليل أننا لا نجد أديبًا في القرن العشرين يستخدم لغة القرون الوسطى. وأما أن لغة الأديب شخصية فهذا لا شك فيه كذلك, بدليل أننا نجد لكل أديب أسلوبه الخاص الذي نميزه به عن غيره من الأدباء، ويبقى أن يلتقي هذان الطرفان، فيتمثل في الأسلوب العظيم الجانبان الشخصي واللاشخصي.
والأدب -بعدُ- إنتاج شخص لأشخاص في مجموعة.
وبإزاء كلمتي الشخصي واللاشخصي نجد "الخاص" و"العام" في الأدب. وإذن "فكل عمل أدبي هو خاص وعام معًا، أو لنقل على نحو أفضل من ذلك: إنه فردي وجماعي معًا. فكل عمل أدبي -ككل كائن- له خصائصه الفردية، ولكنه يشارك الأعمال الفنية الأخرى في الصفات العامة"١.
وفردية الأسلوب الأدبي أو العمل الأدبي بعامة تأتي من أنه صادر عن فرد, وعموميته تأتي من أنه موجه إلى الجماعة.
وهنا نجد أنفسنا أمام مشكلة ذات جانبين هي مشكلة العلاقة بين الأدب والمجتمع. أما الجانب الأول فيبحث فيه عن موقف الأديب من المجتمع، وعن المضمون الاجتماعي لأعماله الأدبية ذاتها، وأخيرًا عن أثر هذا الأدب في المجتمع. وأما الجانب الثاني فتدرس فيه ظاهرة العبقرية المبدعة الخاصة بالأديب، واستقلال هذه العبقرية عن مجتمع بذاته.

١ Wellek & Warren، كتابهما السابق ص٧.


٣- العلاقة بين الأديب والمجتمع:
ونحن نبدأ هنا في شرح ذلك من حيث وقفنا في العنصر السابق، أعني: العلاقة الأسلوبية اللغوية بين الأديب والمجتمع. وقد رأينا أن التزاوج واقع بين طريقة الأديب الخاصة في استخدام اللغة، والطريقة التي تستخدم بها هذه اللغة في المجتمع. "إننا نستطيع أن ندرس طرق التعبير عند فرد من الأفراد، أو جماعة من الجماعات، أو عصر من العصور، فنجد أن الفرد -من حيث إنه يختار المادة التي أعدتها اللغة- يتأثر بالحساسية اللغوية لجماعته وعصره, وهو بمقدار ما يعكس من هذه الحساسية يساعد على توطيد الصور الأسلوبية. ولكن حساسيته الشخصية تقوم كذلك بدور فعال، فهو ذاته يستطيع في هذه الحال أن يؤثر في جماعته التي ستؤثر بدورها في مجالات واسعة، فنحن لا نستطيع أن ننكر أنه وجد أسلوب رومانتيكي مثلا، له خصائص أسلوبية فردية، ولكنه كذلك قد خلق حساسية لغوية جديدة وعامة"١.
معنى هذا أن هناك تبادلا في التأثير بين الأدب ومجتمعه في استخدام اللغة, فإذا ما توسعنا قليلا -وهو هنا توسع معقول ومشروع، لما بين اللغة والأدب من علاقة- قلنا: إن هناك تبادلا في التأثير والتأثر بين الأديب ومجتمعه في إنتاجه الأدبي.
فالأديب يتأثر بالحياة الخارجة السائدة في بيئته، القائمة في مجتمعه، وهو يستمد أدبه من حياة هذا المجتمع, وهنا تأتي العبارة المأخوذة عن "دي بونا"٢، التي تقول: "إن الأدب تعبير عن المجتمع"٣. وعندئذ نتساءل مع "ولك" و"وارن": ما معنى هذه الحقيقة التي يسلم بها الناس دون برهان؟ إذا كانت تعني أن الأدب في أي زمان من الأزمان مرآة تنقل أحوال المجتمع نقلًا "صادقًا" فإنها تكون باطلة. إنها حقيقة عادية وقديمة ومبهمة إذا كانت تعني فقط أن الأدب يصور بعض مظاهر الواقع الاجتماعي, وحتى القول: إن الأدب مرآة تنقل الحياة أو تعبر عنها، قول أكثر غموضًا. إن الكاتب لا يملك إلا أن يعبر عن تجربته وفهمه العام للحياة, وإنها لقاعدة تقديرية خاصة أن تقول: إن المؤلف ينبغي أن يعبر عن الحياة في زمنه تعبيرًا كاملًا، وأن يكون "ممثلًا" لعصره ومجتمعه٤.
فالأديب حين يتأثر بالمجتمع إنما يعكس فهمه هو على هذا المجتمع, والأدب تصوير لهذا الفهم ونقل له. أما أن ينقل الأديب حياة المجتمع أو أن يكون المرآة التي تعكس حياة هذا المجتمع ليتلقاها أو يراها المجتمع ذاته فعبث ليس من الأدب في شيء. فالأديب يتخذ لنفسه دائمًا موقفًا "فكريًّا" من مجتمعه, ومن هنا فقط تأتي الفرصة لأن نقول: إن الأديب يؤثر في مجتمعه, إنه يعيش في مجتمعه، ولكنه لا ينتج أدبه إلا في الحالة التي تستقل فيها ذاته عن هذا المجتمع، متخذة موقفا فكريا خاصا به.

١ Marcel Creasot: Le Style et ses Techniques: Press Universitaires de France, ١٩٤٥, p. ٤.
٢ Louis de Bonald "١٧٥٤-١٨٤٠"، كاتب سياسي فرنسي، دافع عن المبادئ الكاثوليكية والملكية.
٣ جي de Bonald السابق ص٩٠.
٤ نفسه.


إن هناك عوامل تؤثر تأثيرًا واضحًا في إنتاج الأديب مرجعها إلى المجتمع, ولكن فعل هذه العوامل لا يكون قويا ذا أثر بعيد في العمل الأدبي الأصيل. من ذلك أن الأديب يكتب لجماعة دائمًا، وهو -فضلًا عن أنه يحقق ذاته في الجماعة- يريد أن يؤثر فيهم، وأن يكسب رضاهم, ووسيلته إلى هذا التأثير وهذا الكسب أن يحدثهم فيما يعنيهم. والحد الفاصل هنا بين الأدب العظيم والأدب "التجاري" غاية في الدقة؛ فالأديب العظيم يستطيع أن يؤثر في مجتمعه، وأن يكسب رضاه، دون أن يخضع لإرادة هذا المجتمع، بل ربما استطاع تحقيق ذلك وهو يقف معارضًا للمجتمع، والأديب التجاري وحده هو الذي يتملق الجماهير، ويخضع لها، ويترك إرادته تذوب في إرادتها. الأول هو الذي يؤدي دور الأديب الحق في مجتمعه، حين يتأثر بهذا المجتمع ثم يحاول التأثير فيه, وهو تأثير له خطورته؛ لأن له خطته وهدفه. أما الثاني فلا يمكن أن يكون عامل دفع في مجتمعه؛ لأنه سيترك المجتمع يدور في نطاق ذاته.
والمضمون الاجتماعي للعمل الأدبي -بهذا المعنى- لا يستمد في الحقيقة من واقع الحياة في المجتمع، بل من "موقف" الأديب "الفكري" من الحياة في هذا المجتمع. والمضمون في ذاته قيمة, وهو قيمة تتولد عن مواقف الأديب الفكرية من القيم الأخرى السائدة في المجتمع. فالعمل الأدبي ذو المضمون الاجتماعي هو الذي يضيف إلى مجموعة القيم السائدة قيمة جديدة قد تلغيها أو تعدل منها.
وهنا يأتي الحديث عن أثر الأدب في المجتمع، فهو بما يقدم إليه من قيم جديدة يساعد على تغييره وتشكيله. وأقرب مثال نسوقه هنا دليلًا على ذلك أن أبطال القصص والمسرحيات -وهي أعمال أدبية- ليست سوى قيم مجسمة، إذا أمكن التعبير. وكثير من الناس قد غيروا -أو على الأقل عدلوا- من اتجاههم في الحياة، وفهمهم إياها، وموقفهم منها، متأثرين بشخصية بذاتها في قصة أو مسرحية. والأفضل هنا أن نقول: متأثرين بقيمة جديدة أو بمضمون.
هذا فيما يختص بمشكلات الجانب الأول من العلاقة بين الأدب والمجتمع.
أما الجانب الثاني فيناقش في إطار نظرية العبقرية، "فالعبقرية والإلهام ينظر إليهما بوصفهما قوة خفية تدب في الإنسان مستقلة عن جهوده الخاصة. فمثلًا نجد "موزار"١ يؤلف في سن السادسة، ويصير "كيتس"٢ شاعرًا عظيمًا في سن العشرين، ويكتب

١ فولفجانج موتسارت Wolfgang Mozart "١٧٥٦-١٧٩١ م": مؤلف موسيقى نمساوي، يعد من أعظم عباقرة الموسيقى في كل العصور.
٢ جون كيتس John Keats "١٧٩٥-١٨٢١ م": شاعر إنجليزي، يعد أحد زعماء المدرسة الرومانتيكية.


"هيوم"١ عملًا فلسفيًّا حاسمًا في الثانية والعشرين، فهل العبقري في الحقيقة مبدع أم مجرد منفذ يعبر روح العالم وعقله عن نفسيهما من خلاله؟ "٢.
فإذا قلنا: إن العبقرية مبدعة أسقطنا -أو استطعنا أن نسقط- أثر البيئة وأثر المجتمع في إنتاج الفنان والأديبح لأن "موزار" في سن السادسة لا يمكن أن يقال: إنه حين ألف أعمالًا موسيقية كان قد اتخذ لنفسه "موقفا فكريا" خاصا من مجتمعه، وإن تأليفه كان متأثرًا بهذا الموقف.
وإذا قلنا: إن العبقرية مجرد منفذ ألغينا كيان الأديب وفرديته، وقربنا من القول بالآلية.
وليس هنا مجال التوسع في شرح هذه المسائل٣، ولكن الذي يهمنا هو أن نكون على وعي بموقف الأديب من المجتمع، فالأديب له فرديته ولا شك, ولكنها الفردية المتحققة بوجود المجموعة وفيها. وهو كذلك له عبقريته المبدعة، ولكن ما يبدعه لا تكون له قيمة إلا بما يحدث من أثر في المجموعة.
فالأدب إذن -في عبارة موجزة- قيمة إنسانية اجتماعية.

١ دايفيد هيوم David Hume "١٧١١-١٧٧٦ م": فيلسوف إسكتلندي، قال: إن الاختيار مصدر المعرفة كلها.
٢ Joyce cary: What does Art create., ed, in "Literature and Life", London ١٩٥١, ٢nd vol. p. ٣٥.
٣ للتوسع في ذلك راجع كتابنا "الأسس الجمالية في النقد العربي" دار الفكر العربي، ط٨ سنة٢٠٠١, وكذلك كتابنا "التفسير النفسي للأدب" ط٤ دار غريب.


٤- مناهج دراسة الأدب:
ومن الممكن النظر إلى التاريخ كله، والعوامل البيئية كلها، على أنها تشكل العمل الفني. ومعظم دارسي الأدب يحاولون أن يعزلوا مجموعة خاصة من ألوان النشاط والإبداع البشري، ويعزون إليها وحدها الأثر الحاسم في العمل الأدبي؛ ومن ثَمَّ تنظر مجموعة من الدارسين إلى الأدب على أنه -بصفة أساسية- نتاج مبدع فرد، وينتهون من ذلك إلى أن الأدب ينبغي أن يفحص -بصفة أساسية- من خلال الترجمة لحياة المؤلف، ودراسة نفسيته.
ومجموعة ثانية تبحث عن العوامل الأساسية الحاسمة للإبداع الأدبي في حياة الإنسان العامة, تبحث عنها في الأحوال الاقتصادية والاجتماعية والسياسية.
ومجموعة أخرى تبحث عن التفسير السببي للأدب بصفة خاصة في نتاج جمعي آخر للعقل البشري، كتاريخ الأفكار وتاريخ الديانة والفنون الأخرى.


وأخيرًا، هناك مجموعة من الدارسين تحاول شرح الأدب في ضوء نظرية "روح العصر١ Zeitgeist".
ويبدو أن الرجوع بالأدب إلى أن يكون أثرًا لسبب واحد من هذه الأسباب أو غيرها خطأ ظاهر.
وقد قامت نظرية "تين٢ Taine" في تفسير الأدب على اعتبار:
١- الجنس.
٢- البيئة.
٣- العصر.
أما الجنس فلم تكن دراسة "تين" له دراسة حاسمة، أما العصر فقد دخل في مفهوم البيئة, ويبقى تأثر الأدب بالبيئة. ومن الممكن أن يرتبط الأدب بالأوضاع الاقتصادية المادية، والسياسية, والاجتماعية، ولكن بطريق غير مباشر. وطبيعي أن هناك علاقات بين كل ألوان النشاط البشري, فمثلا نستطيع أن نجد علاقة بين طرق الإنتاج والأدب، من حيث إن النظام الاقتصادي له من القوة ما يتحكم به في أساليب حياة الأسرة، وتقوم الأسرة بدور مهم في الثقافة، في معاني الجنس وفي الحب، وفي كل الأمور العادية والتقليدية في المشاعر الإنسانية٣.
ولكن هل حقا تؤثر الفلسفة مثلا، أو النظريات الاقتصادية أو السياسية أو الاجتماعية, هل حقا تؤثر في توجيه الأدب توجيهًا خاصًّا؟ وأين إذن تكون نقطة البداية؟ من أين تنطلق الشرارة الأولى؟ هل تبدأ السياسة فتؤثر في هذه المظاهر الحضارية الأخرى لأمة من الأمم، أم تكون تلك البداية للنظريات الاجتماعية؟ ولماذا -في هذه الحالة- لا نقول: إن الأدب قد يكون هو الموجه الأول الذي يؤثر في اتجاه ألوان النشاط الأخرى؟
من الممكن أن يحاول كاتب من الكتاب أن يبين كيف أن فلسفة معينة لعلم من أعلام الفلسفة قد أثرت في اتجاه الحياة الأدبية في عصر من العصور. وكل ما يمكن أن يقال عن هذا التفاعل بين الفلسفة والأدب يمكن -كذلك- أن يقال عن التفاعل بين

١ انظر Wellek & Warren: كتابهما السابق ص٦٥, ٦٦.
٢ هيبوليت أدولف تين Hippolyte Adolphe Taine "١٨٢٨-١٨٩٣ م": ناقد فرنسي، حاول أن يطبق المنهج العلمي في النقد الأدبي.
٣ انظر المرجع السابق ص١٠٧.


الأدب والاجتماع، وبين الأدب وعلم النفس، وبين الأدب والسياسة ... إلخ، فأصحاب هذه الميادين يستطيعون أن يتطوعوا بتقديم التفسيرات المختلفة، المتضاربة أو المتفقة، لاتجاه أدبي سائد في عصر من العصور.
وقد قررنا أن الأدب يتأثر بظروف الحياة المختلفة، إلا أنه يبدو من الممكن -مع ذلك- قبول وجهة نظر تجعل من لون خاص من ألوان النشاط البشري "نقطة البداية" لكل ألوان النشاط الأخرى، سواء أكانت نظرية "تين" الذي يرد كل القدرة الإبداعية إلى عامل بيولوجي غامض هو الجنس، أم نظرية "هيجل"١ والهيجليين الذين يعدون "الروح" القوة المحركة الوحيدة في التاريخ، أم نظرية الماركسيين٢ الذين يأخذون كل شيء عن طريق الإنتاج٣.
نحن بذلك نستطيع أن ننفي ما شاع خطأ من أن الأدب يتأثر بالبيئة والثقافة ونظام الحكم، أو بأي لون آخر من ألوان النشاط البشري؛ لأن هذه الأشياء ذاتها قد تتأثر بالأدب بنفس المعنى، ولكن من الأفضل أن نعد كل ألوان النشاط صورًا تعبيرية إنسانية مختلفة لجو عام أو طابع أو روح عام، "فليس الأدب سوى مسرب من المسارب الكثيرة التي يصب فيها عصر من العصور نشاطه، ففي حركاته السياسية، وفي فكره الديني، وفي نظره الفلسفي، وفي فنه، نجد نفس النشاط وقد اتخذ صورًا أخرى من التعبير"٤.
وسأستعرض فيما يلي أمثلة من التاريخ نرى من خلالها كيف كان "المذهب الأدبي" تعبيرًا فنيًّا، مباشرًا أو غير مباشر، عن روح الحياة السائدة في فترة بعينها.
المذاهب الأدبية:
في القرن السابع عشر، وفي إيطاليا، يبدأ العصر "الكلاسيكي"٥ بالنزعة "الإنسانية". وقد كانت هذه النزعة حركة عقلية امتدت إلى الحياة الاجتماعية، وكان ممثلو هذه النزعة يعيشون في بلاط الأمراء وأعوانهم، وكان لهم تأثير كبير في كل عناصر المجتمع. وسرعان ما امتد هذا اللون الحضاري إلى فرنسا في بلاط الأمراء, وتمثل بخاصة في بلاط "مارجريت دي نافار"٦. وقد كان هذا الاتجاه اجتماعيا، ولم

١ جورج فلهلم فريدريك هيجل George Wilhelm Friedrich Hegel "١٧٧٠-١٨٣١م": فيلسوف ألماني، صاحب المنطق الجدلي الهيجلي.
٢ كارل ماركس Karl Marx "١٨١٨-١٨٨٣ م": فيلسوف اجتماعي، ألماني الأصل، أشهرآثاره: "رأس المال Das Kapital".
٣ المرجع السابق والصفحة.
٤ Hudson: An Introduction to the Study of Literature.
٥ الكلاسيكي "Classic"، والكلاسيكية "Classicism".
٦ Marguerite de Navarre "١٤٩٢-١٥٤٩ م": شقيقة الملك فرنسوا ملك فرنسا، وهي أرملة شارل الرابع. تزوجت في عام ١٥٢٧ من ملك نافاز. وقفت إلى جانب دعاة الإصلاح الديني، وهي شاعرة وكاتبة. لها مجموعة قصصية بعنوان: "L'heptameron".


تكن له أول الأمر علاقة مباشرة بالأدب. وهو وإن كان حقا لم ينتج أدبًا من الطراز الأول، فإنه لولا هذه الحركة لما كان من الممكن أن تكتب الأعمال الفنية الكلاسيكية الرائعة.
وفي القرن الثامن عشر نجد نزعة فلسفية واضحة تمتد لا لتجرف الأدب في تيارها، بل تتعدى ذلك إلى البحوث الذوقية الجمالية الصرف. ومنذ أواخر هذا القرن، وفي القرن التاسع عشر، تظهر "الرومانتيكية"١ وتنتشر، وكان بعض النقاد يصفها بأنها "مرض العصر" وهو مرض لم يتأثر به الأدب وحده، بل كان طابعًا عامًّا للعصر كله.
وعلى الإجمال, من الممكن الكلام عن الأدب الكلاسيكي بوصفه أدب العقل، والصنعة الماهرة، وجمال الشكل، واتباع الأصول الفنية القديمة للأدب، وعن الأدب الرومانتيكي بوصفه أدب العاطفة والخيال والتحرر الوجداني، والفرار من الواقع، والتخلص من ربقة الأصول الفنية التقليدية للأدب، والأدب الرومانتيكي يمثل "روح" الثورة، والتمرد، والانطلاق, والحرية.
وقد استمرت الرومانتيكية تحتل الميدان حتى نهاية النصف الأول من القرن التاسع عشر، ففي الربع الثالث من هذا القرن ينشط اتجاه آخر هو الاتجاه "الواقعي". وكما كانت الرومانتيكية رد فعل الكلاسيكية، فكذلك كانت "الواقعية"٢ رد فعل الرومانتيكية.
والواقعية هي تصوير الحياة على ما هي عليه, ولكن ليس هذا هو التحديد الدقيق للواقعية من حيث هي مذهب أدبي؛ لأن الواقعية في الحقيقة تؤكد بعامة جانبًا خاصًّا من الحياة، هو أقل الجوانب تمدحًا بالنبل الإنساني. وقد فصل "جورج مارلييه" في بحث ألقاه في المؤتمر الدولي لتاريخ الفن الذي عقد في بروكسل سنة ١٩٣٠ بين الواقعية التي تفهم من حيث هي معاناة حرفية للواقع، والواقعية كما تفهم من حيث هي تصوير لمناظر من الحياة المنحطة٣.
وقد كانت الواقعية تعبيرًا عن ذلك الروح الجديد الذي سيطر على الحياة في ذلك الوقت، وهو "الروح العلمي"، فقد ترك الواقعيون خيالات الرومانتيكيين وأحلامهم، وراحوا يلتمسون الحقيقة في الواقع الملموس، فليس للواقعيين إيمان بعالم علوي فوق المحسوس، ولكنهم يؤمنون بالحقيقة الواقعة، وهذه الحقيقة يمكن الوصول إليها عن طريق التجربة.

١ Romanticism.
٢ Realism.
٣ انظر:
Read H, the Meaning Of Art., Faber, London, ١st. ed. ١٩٣١, pp. ٨١-٣.


ومن المألوف عند الناس أن ينظروا إلى هذه المذاهب الثلاثة: الكلاسيكية والرومانتيكية والواقعية، على أساس أن بينها صراعًا، والحقيقة أن كل مذهب منها يمثل الحد الأقصى للون فقط من ألوان النشاط الإنساني، فالدوافع البدائية تؤدي بنا إلى الرومانتيكية، وإحساسنا بالحقيقة يؤدي بنا إلى الواقعية، ويؤدي بنا إحساسنا الاجتماعي إلى الكلاسيكية، أي: الفن الذي يحترم فيه الناس القانون والتقاليد. وأحسن الأدب -فيما أعتقد- هو ما حافظ على التوازن بين هذه القوى جميعًا، كما صنع هوميروس١ وتشوسر٢ وشكسبير٣ ورنسار٤ ٥. غير أن كل مذهب يتطرف في اتجاهه حتى يصل إلى زمن يحس الناس فيه بأنه ليس كافيًا للتعبير، ويمضون يبحثون عن أسلوب جديد. ومن هنا ظهر "المذهب الرمزي" في أعقاب الواقعية.
وزعماء الرمزية الأوائل هم "بودلير"٦، و"فرلان"٧، و"مالارميه"٨.
وقد كان لهؤلاء الشعراء -برغم اختلافاتهم الواضحة- وجهة نظر واحدة في الحياة؛ ومن ثم كانت "الرمزية٩ Symbolism" -رغم أشكالها المختلفة- تتحد في عقيدة واحدة حددت طابع شعرها.
كانت حركة القرن التاسع عشر الرمزية في فرنسا حركة صوفية في جوهرها. وقد عارضت -في أسلوب نبيل- الفن العلمي لعصر كان قد فقد كثيرًا من اعتقاده التقليدي في الدين، وأمل في أن يجد بديلا منه في البحث عن الحقيقة. وقد عارض الرمزيون هذه الواقعية العلمية، وكان اعتراضهم "صوفيا" من حيث إنه قام يدعو لعالم مثالي هو -

١ Homer "القرن التاسع أو الثامن قبل الميلاد": شاعر يوناني, صاحب ملحمتي "الإلياذة Ilid, والأوديسة Odyssey".
٢ جيوفري تشوسر: Geoffery Chaucer "١٣٤٠-١٤٠٠ م": شاعر إنجليزي، ولد في لندن. قلد الشعراء الإيطاليين، وأسهمت أعماله الأدبية في إثراء قواعد اللغة الإنجليزية. ومن أشهر أعماله "قصص كنتربري the Canterbury Tales".
٣ William Shakespeare "١٥٦٤-١٦١٦": شاعر إنجليزي، يعد أعظم الشعراء الإنجليز بلا استثناء. وضع عددًا من المسرحيات الشعرية الخالدة.
٤ ببير دي رونسار Piarre de Ronsard "١٥٢٤-١٥٨٥": يعد أحد مؤسسي مدرسة "Plaiade" التي نادت بالتجديد في الشعر, واستخدام اللغة الفرنسية في كتابة الأعمال الأدبية، مع العمل على تنويع مصادر الإلهام.
٥ F. L. Lucas., Literrature and Psychology. Cassel & Company. London ١٩٥١. p. ١٠٠.
٦ شارل بودلير Charles Baudlare "١٨٢١-١٨٦٧ م": شاعر فرنسي، تميز شعره بطابع رمزي.
٧ بول فرلان Paul Verlaine "١٨٤٤-١٨٩٦ م": شاعر فرنسي، تأثر بأشعار شارل بودلير. تأرجح في كتاباته بين الخير والشر والإيمان والإلحاد.
٨ إسطفان مالارميه Stephane Mallarme "١٨٤٢-١٨٩٨ م": شاعر فرنسي، يعد مؤسس المدرسة الرمزية وزعيمها.
٩ لمعرفة نشأة مدرسة الرمزية وتاريخها انظر: Max Nordau: Degeneration, William Heineman, London ١٩٣١, pp. ١٠٠ ff.


في حكمهم- أكثر واقعية من عالم الحواس. ويدعى "مالارميه" وأتباعه رمزيين بحق؛ لأنهم حاولوا أن ينقلوا تجربة علوية في لغة الأشياء المرئية؛ ومن ثم فإن كل كلمة تكون رمزًا، وتستخدم لا في غرضها العادي بل لما تثيره من علاقات تتصل بحقيقة فوق الحواس.
فالرمزية تؤمن بالعالم من الجمال المثالي، وتعتقد أن هذا العالم يتحقق في الفن، والأشواق التي يجدها العابد خلال الصلاة والتأمل تتحقق للشاعر الرمزي خلال عمله. وقد يكون فهم الرموز صعبًا على الآخرين، ولكنها حين تنكشف لهم تنقل إليهم بهجة علوية لا تتحقق بأي أسلوب آخر.
وهكذا خالف الرمزيون الرومانتيكيين من حيث تحاشيهم الموضوعات الشعبية والسياسية. وكذلك كانوا أعداء لوجهة النظر الواقعية أو العلمية؛ لأنها -بطبيعتها- تنكر, أو تحطم العالم المثالي الذي هو مركز لألوان نشاطهم. ويمكن أن يقال -من الناحية السياسية: إن الرمزية كانت رد فعل أرستقراطي لانتشار الأفكار الديمقراطية، فلم يكن الرمزيون يتحدثون إلى وطن أو إلى جيل, ولكن إلى أنفسهم.
وقد اهتم الرمزيون بالموسيقى في شعرهم اهتمامًا كبيرًا، وكان تأثرهم عظيمًا بموسيقى "فاجنر"١، فكانوا حين يستمعون إليها يحسون في عظمتها وقوة دفعها شيئًا جديدًا، وقد وجدوا فيها مثيرًا يشبه تمامًا ما أرادوا أن يحدثوه من خلال شعرهم. ومن هنا كانت الموسيقى أساسية عندهم؛ لأن عملها الإثارة والإيحاء, وكان "مالارميه" يرى أن الشعر يجب ألا يعلم فقط بل يوحي ويثير، ألا يسمي الأشياء بل يخلق أجواءها٢.
وإذا كنا نستطيع أن نميز القرنين السابع عشر والثامن عشر بنزعتهما الكلاسيكية, فإننا لا نستطيع كذلك أن نتحدث عن طابع القرن العشرين مثلا؛ ذلك أنه عصر معقد غاية في التعقيد، والمذاهب فيه تظهر وتختفي بين فترة وأخرى، وقد فقد الناس فيه ثقتهم في العقل "الكلاسيكية" كما فقدوها من بعد في العاطفة "الرومانتيكية"، وراحوا بعد ذلك يبحثون عن أسلوب جديد لإدراك الحقيقة، وقد ظهرت نتيجة لذلك مدارس كثيرة مختلفة ومتعارضة، ولكننا نستطيع أن نلمح عاملًا واحدًا يكمن وراءها ويوجهها هو "اللاشعور". فالروح العام لذلك العصر هو البعد عن العالم الخارجي والفرار منه إلى العالم الداخلي, والأديب في هذه الحالة يترك ذاكرته "اللاشعورية" تعمل وتسجل أفكارها الغريبة، وهو بذلك يحاول نوعًا من الكتابة الآلية التي تقترب -بدرجة تختلف

١ ريتشارد فاجنر Richerd Wanger "١٨١٣-١٨٨٣ م": مؤلف موسيقى ألماني، أدخل الدراما في الأوبرا.
٢ المعلومات التي عن الرمزية هنا يرجع فيها إلى:
C. M. Bowra: the Herritage of Symbolism., macmillan, London, ١٩٤٣, pp. ١٦.


قلة وكثرة- من عمل اللاشعور عنده، أو يمثل ذلك العمل عن طريق تداعي الأفكار، والروائي الفرنسي "مارسيل بروست"١ في روايته "في البحث عن الزمن الضائع" يعطينا مثالا للاتجاه إلى اللاشعور، فإذا كان "بروست" يحاول أن يستجمع الزمن الضائع فليس ذلك إلا أنه يعتقد أن الماضي دائمًا حاضر في مكان ما من اللاشعور، ولا يحتاج إلا لما يثيره ويخرجه إلى السطح.
هذا الاتجاه يتبلور في وضوح في المذهب "السيريالي"، فالسيريالية٢ تعتمد على آلية نفسية صرف، تهدف إلى التعبير -سواء باللغة أو بالكتابة أو بأي طريقة أخرى- عن العمل الحقيقي للاشعور, فهي إملاء اللاشعور، دون وجود أي رقابة للعقل، وبعيدًا كل اهتمام فني أو أخلاقي٣.
ويمكن أيضًا تلمس خيوط الاتجاه إلى اللاشعور بتأسيس المذهب "الدادي Dadaism" على يد "تسارا"٤ في زيوريخ سنة ١٩١٦، ذلك المذهب الذي انتقل إلى فرنسا بواسطة "فيليب سوبر"٥. وقد يمكن فهمها بوضوح من الصورة التي عبر بها "سوبر" عن هذا الاتجاه بقوله: "ضع الألفاظ في قبعة، ثم أخرج منها ما يعنّ لك، فبهذا يصنع الشعر الدادي"٦.
ومن الجدير هنا بالملاحظة أنه في هذه الفترة التي يحاول فيها الأدب ارتياد اللاشعور والتعبير الآلي التلقائي عن مكنونه, في هذه الفترة كانت فلسفة "برجسون"٧ الخاصة بالحدس المباشر٨ intuition من حيث هو أساس الإبداع الفني، ونظريات "فرويد"٩ النفسية التحليلية الخاصة باللاشعور، كانت قد لقيت رواجًا عظيمًا.

١ مارسيل بروست Marcel Proust "١٨٧١-١٩٢٢ م": روائي فرنسي، عني بالتحليلات النفسية لشخوصه الروائية.
٢ Sur-realism.
٣ Andre Breton; Les Manifestes du Surrealisme., Edition du Sagettaire, Paris ١٩٦٤, p. ٤٥.
٤ ترستان تسارا Tristan Tzara "١٨٩٦-١٩٦٣ م": كاتب فرنسي من أصل روماني.
٥ فيليب سوبو Philippe Soupault: كاتب فرنسي اشترك في تأسيس مجلة: "الأدب" في باريس سنة ١٩١٩، حيث ظهر فيها أول عمل "سريالي"، وهو الحقول المغناطيسية.
٦ Laurence Bisson: A short History of Literature, Pelican Book, ١٩٤٣, p. ١٤٥.
٧ هنري برجسون Henri Bergson "١٨٥٩-١٩٤١ م": فيلسوف فرنسي، مُنح جائزة "نوبل" في الأدب ١٩٢٧م.
٨ الحدسية "intuitionism": مذهب يقول بأن ثمة حقائق أساسية تعرف بالحدس.
٩ سيجمند فرويد sigmund Freud "١٨٥٦-١٩٣٩ م": طبيب أمراض عصبية ونفسية، نمساوي الأصل. أسس منهج التحليل النفسي Psychoanalysis.


ومن الملاحظ أن الإنتاج الأدبي في هذه العصور المختلفة لم يكن مقسمًا بالتساوي بين الأنواع الأدبية المختلفة، ففي القرن الثامن عشر غلب النثر. ويذهب "درنكووتر١ Drinkwater" إلى أن تاريخ النشاط الأدبي بين سنة ١٩١٤ وسنة ١٩٣٩ -أي: بين بدايتي الحربين العالميتين- هو إلى حد بعيد، تاريخ القصة، ولا عجب في ذلك عنده، فقد كانت هذه الفترة فترة اضطراب اقتصادي وخلقي وعقلي. وقد تبع ذلك أن المادة التي كان على الكاتب أن يتناولها كانت معقدة إلى حد أنه لكي يضعها في شكل أدبي, كان في حاجة إلى صورة تستطيع تسجيل كل أنواع الأفكار والتجارب, والقصة تفي بذلك الغرض؛ ومن ثم أصبحت القصة أداة الجميع في التعبير، فاحتلت المكان الذي كانت تشغله أدوات التعبير الأخرى، كالمسرحية والمقالة والقصيدة الطويلة. وقد شجع الكاتب في هذا الاختيار معرفته أن المستويات الثقافية العالمية قد خلقت جمهورًا لا يشجعه على قراءة الأدب إلا إطار الفن القصصي. وربما كان الميل إلى القصة كذلك راجعًا إلى أن القصة من بين جميع صور التعبير، تبدو أقل هذه الصور خضوعًا للقواعد والتحديدات، وقد كان هذا العصر عصر التمرد على الأصول، وكراهية هذه الأصول هي التي أدت كذلك إلى حركة التدهور في الشعر٢؛ ولذلك نلاحظ أن كثيرًا من الأدباء الذين بدءوا حياتهم شعراء في تلك الفترة من القرن العشرين قد تحولوا إلى كتابة القصة. لقد كانت القصة أطوع في أيديهم لتحليل كثير من مظاهر اللاشعور، ويمكن تلخيص اتجاه الأدب في هذه الفترة بأنه كان -من جانب الأديب- تعبيرًا عن اللاشعور تعبيرًا حرًّا، يجتهد في أن يوصله إلى نفس متلقي فنه عن طريق الحس.
وقد حدث تغير كبير في العالم في أثناء الحرب العالمية الثانية وبعدها. تغيرت مُثُل، واستُحدثت قيم، وتغير وضع الإنسان تغيرًا واضحًا. ويلاحظ "درنكووتر" أن الإنسان في السنوات الأخيرة قد أصبح تحت ضغط الحوادث حيوانًا سياسيًّا، فقد لعبت السياسة دورًا في حياة الفرد، ولكنه يستطيع أن يختار إلى أي حد ينبغي أن يكون مقدار هذا الدور. ففي القرون الماضية لم تكن جماهير الناس تستطيع القيام بأي دور فعال في هذا الميدان، فكانت تظل مبتعدة عن سير الحوادث في عالم السياسة إلى أن تؤثر هذه الحوادث في حياتهم ومصالحهم. وبقيام الديمقراطيات، وانتشار الثقافة في القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين، أصبحت السياسة هَمَّ كل إنسان. وقد نتج عن ذلك إحساسنا بالتفاعل القوي بين الفرد والجماعة، وكان من أثر ذلك الأدب المعاصر أن

١ جون درنكووتر John Drink Water "١٨٨٢-١٩٣٧ م": شاعر وناقد وكاتب مسرحي إنجليزي.
٢ راجع:
Drink water "John": The Outine Of Literature. George Newnes, London ١٩٥٠, P. ٧٥٢.


القصة -وكانت تعتمد بصفة أساسية على الصراع, والعلاقات بين الأفراد- قد تدهورت, وهي حيثما وجدت أصبحت تقبل العبارات الجديدة التي تشير إلى الصراع الجماعي. وبجانب ذلك احتل الكتاب السياسي مكانته، ولا يخلو من الدلالة أن مجلدات "ونستون تشرشل"١ عن تاريخ الحرب كانت أكثر المؤلفات توزيعًا، مع ارتفاع ثمنها ارتفاعًا كبيرًا، ومع أن "تشرشل" ليس كاتبًا محترفًا.
وقد أصبح الشعر كذلك سياسيا، فقد مال الشعراء بين الحربين العالميتين ناحية الجناح الأيسر، واعتقدوا -مع المثالية الخاصة بهم- أن هناك أملًا جديدًا يظهر للبشرية في انتصار الشيوعية، وفن المسرح الذي يلاقي أكبر نجاح حين يدرس الأفراد قد تحرك نحو الموضوعات الأعم. وقد حاولت المسرحية التعبيرية٢ والمؤلفون المسرحيون التعبيريون أن يصوروا بالرموز القوى الهائلة الفعالة في العالم, وتأثر المسرح الروسي بالوعد بمدينة اقتصادية فاضلة، فقدم المسرحيات والباليهات واللوحات المسرحية التي تعظم من شأن الآلة. وفي كل الأقطار التي وقعت تحت تأثير سياسة الدولة الجماعية -كالفاشية في إيطاليا، والنازية في ألمانيا- كان على الأديب أن يقبل النظرية التي تذهب إلى أن الغرض من الفن هو خدمة الدولة في ظل نظام الحكم القائم.
ويضيف "درنكووتر" أنه من النادر أن تظهر الدعاية الفنية العظيمة. والحق أن روسيا قد أنتجت قدرًا كبيرًا من الأدب منذ الثورة، وبعض هذا الأدب له أهميته، ولكن كثيرًا ما يفسده الإلحاح الساذج على أن جميع أفراد الطبقة العاملة صالحون، وأن كل الآخرين سيئون.
وإلى جانب ذلك ينبغي اعتبار "الوجودية"٣، وهي من أوضح الاتجاهات الفكرية الحديثة التي أثرت في الأدب، بمظهريها المسيحي الصوفي المتمثل في مؤلفات "كيركجورد"٤ الدانمركي "وجابيربيل مارسيل"٥ الفرنسي، والمظهر الآخر الإلحادي

١ Sir Winston Churchill "١٨٧٤-١٩٦٥ م": سياسي بريطاني، رئيس الوزراء "١٩٤٠-١٩٤٥" و"١٩٥١-١٩٥٥" قاد بريطانيا إلى النصر في الحرب العالمية الثانية.
٢ التعبيرية Expressionism: مذهب في الفن يسعى لا إلى تصوير الحقيقة الموضوعية، بل إلى تصوير المشاعر التي تثيرها الأشياء والأحداث في نفس الفنان.
٣ الوجودية Existentialism: فلسفة معاصرة تؤكد حرية الفرد, ومسئولياته.
٤ سورين كيركجورد Soren Kierkegaard "١٨١٣-١٨٥٥ م": فيلسوف ولاهوتي دانمركي، يعد مؤسس الفلسفة الوجودية.
٥ جابربيل مارسيل Gabriel Marcel "١٨٨٩-١٩٧٣ م": فيلسوف وكاتب مسرحي فرنسي. ولد في باريس، وتحدث في كتاباته عن العلاقات الإنسانية، ومفهوم الآخر، وصولًا إلى الله.


عند "جان بول سارتر"١ و"ألبير كامو"٢ و"جان أنوي"٣ في فرنسا، و"هايدجر"٤ و"يسبرون"٥ في ألمانيا تمثل نظرية الفردية المطلقة، وقد أنتج معتنقوها -بخاصة في فرنسا- قصصًا ومسرحيات ومقالات على أساس عقيدتها.
وقد ذهب "كيركجورد" إلى أن "الحقيقة ذاتية"، وأن ذلك الإنسان الذي صنع تلك الحقيقة الذاتية، وتلك الحقيقة التي يمكن أن تعمل في حياة الإنسان، كلاهما قد وجد نتيجة للاختيار الذي يشكل بصورة مستمرة الحياة الفردية.
وقد أعطت ظروف الحرب في بلد مثل فرنسا تحت الاحتلال الألماني, أعطت معنى جديدًا لفلسفة الاختيار هذه، ولكن معتقدات "كيركجورد" الإيجابية التي كانت نشطة في أيامه لم تنشط في القرن العشرين، فالحربان العالميتان، والنتائج السيئة للثورة، قد تركت المثقفين من الناس في الغرب في شك إزاء الله, والتقدم, والتطور, والديمقراطية، ومع ذلك لم يكن الفرد يعتمد عليه في يوم من الأيام اعتمادًا كبيرًا في تقدير المصائر أكثر مما كان في هذا القرن العشرين. وفي حالات الأمم المحتلة كان التقهقر إلى هدوء الحياة الشخصية في ذاته اختيارًا، أي: تعاونًا هادئًا مع الغزاة. وقد كان التمرد معناه الموت أو التعذيب أو -على الأقل- حياة القلق والخطر, وكان لهذا أثره في انهيار كثير من القيم، وكان على الإنسان بعد ذلك أن يختار, وعلى أساس هذا الاختيار يترتب كل شيء في حياته الداخلية والخارجية، يكون له أثره فيما بعد.
كل ذلك كان أساسًا طيبًا للصراع المسرحي ولدراسة الشخصية، وهما العنصران التوءم اللذان يصنع منهما الأدب. ومن ثم فإن الوجودية -مهما تكن قيمتها من حيث هي فلسفة- قد أصبحت عاملًا حيويًّا في مجال الكتابة الإبداعية.
فالوجودية أكثر من فكرة عقلية، إنها فلسفة ولدت نتيجة للقلق في عصرنا، والفراغ الذي يرجع إلى ضياع عقائدنا وتبعثرها٦.

١ جان بول سارتر Jean Paul Sartre "١٩٠٥-١٩٨٠": روائي وكاتب مسرحي وفيلسوف فرنسي، يعد زعيم المدرسة الوجودية الفرنسية.
٢ ألبير كامو Albert Camus "١٩١٣-١٩٦٠ م": كاتب فرنسي، من رواياته: "الغريب" و"الطاعون", ومن مسرحياته: "كاليجولا"، حصل على جائزة نوبل ١٩٥٧.
٣ جان أنوي Jean Anouilh: كاتب مسرحي فرنسي، من مسرحياته ما أطلق عليه اسم: المسرحيات الوردية، والمسرحيات البراقة، والمسرحيات اللاذعة، والمسرحيات السوداء.
٤ مارتن هايدجر Martin Heidegger "١٨٨٩-١٩٧٦": فيلسوف ألماني، يعد مؤسس الفلسفة الوجودية.
٥ كارل يسبرز Karl Jaspers "١٨٨٣-١٩٦٩": فيلسوف وجودي ألماني.
٦ في هذا الاستعراض للظروف القائمة رجعنا إلى "درنكووتر" في كتابه السابق ص٧٩٦-٦٠٨.


وما يزال القلق والخوف يخيم على العالم بعد المحن القاسية التي مر بها، فليس في الحياة ما يطمئن كثيرًا، إذا كان ما يرجى منه النفع فيها قد ينقلب بين عشية وضحاها أداة للتخريب، وتصبح الإنسانية ضحية لذكائها الخاص، وقد أصبح السؤال عما يجب الحصول عليه حتى نأمن من الخوف أهم الدوافع في الحياة، وإليه توجهت الجهود الطيبة، ومن ثم ظهرت الجدية في الأدب المعاصر. لقد كان الأديب القديم مسليا قبل أن يكون موجهًا، ولكن من منا يقرأ القصة اليوم ليتسلى؟ من ذا الذي يكتب وهدفه الأول الإمتاع؟ إن الكاتب والقارئ اليوم, كلاهما متشبع بالمشكلة المعاصرة، وهي شعورنا القوي بعدم الاطمئنان١. فإذا كان لكل عصر -كما رأينا- روحه وسماته الغالبة، فإن روح هذا العصر وسماته العامة المحركة هي فقدان التوازن، والتحلل، والقلق، والتخبط.
وربما كان آخر مذهب أدبي طلع علينا من الغرب وأحدث في العالم كله ضجة حوله هو مذهب "اللامعقول" Absurd. فمنذ أكثر من ربع قرن راجَ هذا المذهب في فرنسا وسرعان ما لفت إليه أنظار المثقفين، بل إن بعض أدبائنا النابهين قد تأثروا به في بعض إنتاجهم الأدبي. ويعبر هذا المذهب عن السخرية المريرة من منطق الحياة التقليدي وعدم الثقة فيه، كما يصور التمزق الروحي الذي أصاب الذات نتيجة لاصطدامها بهذا المنطق.
هذه خطوط عامة صورنا بها نظرية الأدب من حيث علاقته بالحياة العامة. وقد حرصنا في بيان هذه العلاقة على أن يقف القارئ على المعالم الكبرى الواضحة في حياة الأدب خلال العصور الحديثة بخاصة حتى وقتنا الحاضر، لما له في ذلك من سبيل إلى توسيع إدراكه لحقيقة ذلك الكائن العظيم: الأدب!

١ انظر:
Philo M. Bluk: Directions in Contemporary Literature., Oxford Univ. Press, New York, p. ٤.


الفصل الثاني: نظرية النقد
معنى النقد:
لا يكفي لكي نعرف ما النقد أن نقف عند معنى اللفظ وحده، وهو لفظ "النقد"؛ ذلك أن تحديد معنى اللفظ -فضلا عن أنه محير- يضطرنا في أغلب الأحوال إلى دراسات تاريخية نعاصر فيها حياة هذا اللفظ منذ أن استخدم، ونقف فيها على الدلالات المختلفة التي كانت له في كل حالة. وليس سبيلنا في هذا المكان تقصي ذلك التاريخ، ولكن يمكن الكلام بصفة عامة عن النقد بمعنى أنه "الحكم" الأدبي؛ ومن ثم ينظر إلى الناقد -أولا وقبل كل شيء- بوصفه خبيرًا له قدرة خاصة، ودراية بالحكم على قطعة أدبية، أو على عمل مؤلف معين، فيفحص مزاياه وعيوبه، ويصدر حكمًا عليه. ومع ذلك فنحن حينما نتكلم عن فن النقد ندخل في اللفظ أكثر من الفن الذي يسجل الحكم، فتحت هذا اللفظ نفهم مجموع الأدب الذي كتب عن الأدب، سواء كان تحليلا، أو تفسيرا، أو تقويما، أو كل هذه الأشياء مجتمعة، فالشعر والمسرحية والقصة تتناول الحياة تناولا مباشرا، ويتناول النقد الشعر والمسرحية والقصة، وقد يتناول النقدُ النقدَ ذاته. فإذا أمكن تعريف الأدب بأنه تفسير للحياة في صور أدبية مختلفة فإن النقد يمكن أن يعرف بأنه تفسير للتفسير، أي: الصورة الفنية التي خرج فيها الأدب١.

١ Hudson: An Introduction the Study of Literature. p. ٣٤٩.


أهمية النقد:
ومن هنا تتراكم المادة النقدية، حتى إننا لنجد الأثر الأدبي الواحد وقد ظهر عنه أضعاف أضعافه من النقد، وكل نقد ينظر إلى ما سبقه مفسرًا له، مؤيدًا له أو معارضًا، حاكمًا عليه آخر الأمر. وهذا من شأنه أن يبتعد بنا عن الأثر الأدبي ذاته وعن قراءته, وهذا عيب يعد للنقد، وهو أنه غالبًا ما يصرفنا عن قراءة الأدب ذاته، فالناقد -بخاصة عندما يكون ذا شخصية- يجعلنا نرى العمل الأدبي لا بعيوننا ولكن بعينه، فنفهم منه ما يفهمه هو، ونخطئ فيه ما يخطئه، ونحكم عليه بحكمه. وهنا يمكن النظر إلى الناقد لا على أنه يفسر لنا العمل الأدبي، ولا على أنه يقربه من نفوسنا، أو يطلعنا على دقائقه، ويكشف لنا عن مكنونه، ولكن على أنه يقف عقبة في سبيل فهمنا الخاص للعمل الأدبي، ومزاولتنا الخاصة له. ولكن ينبغي ألا نذهب في اتهام النقد إلى أبعد من هذا؛ لأن النقد يؤدي إلينا في الحقيقة -وبخاصة في عصرنا الحاضر الذي يتميز بالسرعة، والذي لا نجد فيه الوقت الكافي لقراءة كل ما نريد من قديم وحديث- يؤدي


إلينا خدمة كبيرة عندما يتولى عرض ذلك الأدب علينا، فنحن نتوق لأن نقرأ "المعري" في "رسالة الغفران" وفي "سقط الزند" وفي "اللزوميات"، وغير ذلك من إنتاجه الأدبي، ولكننا لا نجد الوقت لذلك؛ لأن هناك عشرات بل مئات من الأدباء غير المعري نتوق لقراءاتهم. وعندئذ يقوم النقد بمهمته التي لا تنكر، وهي أن يعرض لي المعري في كل مؤلفاته، فأعرف عنه ما لم يكن يتسع قوتي لاستنباطه من أدبه حين أطلع عليه جميعه، وكذلك الأمر مع غيره من الكتاب والأدباء، أستطيع أن أعرف عنهم -عن طريق الدراسات النقدية- شيئًا أفضل من أن أظل جاهلا بهم. أليس من الحق أننا نستفيد من خبرات غيرنا، ومن آرائهم، ومن نظراتهم إلى الأشياء، ومن أحكامهم النقدية؟ أليس حقا كذلك أننا نكون في كثير من الحالات في حاجة إلى خبرات غيرنا، وآرائهم، ونظراتهم؟ وهذا ما يجعل عمل الناقد ضرورة، برغم ما يمكن أن يكون له من سوء الأثر في تحيزنا، أو في اكتفائنا من المعرفة بما كان ينبغي أن نعرف أكثر منه، ولكن يخفف من ذلك أن الناقد الحق شخص مسلح بالمعرفة الواسعة، والقدرة الخاصة على النظر والفهم؛ ومن ثم فإنه يلفتنا في الطريق إلى ما نمر عليه دون أي انتباه، ويمدنا دائمًا بوجهة النظر الجديدة، ولسنا ملزمين دائمًا برأي الناقد، فنحن كثيرًا ما نختلف معه كما نتفق معه، وهذا يدل مرة أخرى على أننا نكسب دائمًا من عمل الناقد، على أي صورة كان موقفنا من نقده ورأيه. وسوف نعود بعد قليل إلى ذلك.


طبيعة النقد:
ولكن هل لنا الآن أن نعرف طبيعة عمل الناقد؟ لقد عرفنا في الفصل السابق كيف يرتبط الأدب بالحياة. ولا يجد أحد حرجًا في أن يقول: إن الأدب "يخلق" لنا حياة، فطبيعة العمل الأدبي إذن هي الإبداع، أي: إبداع شيء "لم يكن" من أشياء "كائنة" من قبل، فإلى أي حد تتفق أو تختلف طبيعة النقد مع ذلك؟
يقول هدسون: إن الناقد الذي يقوم بتفسير شخصية كاتب عظيم كما تظهر في نتاجه، وبتفسير هذا النتاج في جوانبه المختلفة بوصفه تعبيرًا عن الرجل نفسه, هذا الناقد يتناول الحياة بحق، تمامًا كما صنع الشاعر أو الكاتب المسرحي الذي كانت كتابته مادة لدراسته. فالكتاب العظيم شيء حي كالعمل العظيم، والعمليات الأدبية لها من الحيوية ما لتلك العمليات التي يتضمنها أي نشاط آخر من جوانب النشاط المختلفة في الحياة. إن النقد الحق يأخذ مادته وإلهامه من الحياة كذلك, وهو كذلك إبداعي، ولكن بطريقته الخاصة١.

١ نفسه ص٣٤٨, ٣٤٩.


هذه وجهة نظر تجعل بين طبيعة النقد وطبيعة الأدب شبهًا -إن لم يكن تطابقًا- كبيرًا.
ولا يمكن بطبيعة الحال أن ننفي أن هناك "نقدًا إبداعيًّا Creative criticism" كهذا، ولكن هل يكون الإبداع هو طبيعة النقد؟ ففيمَ إذن يختلف عن الأدب؟! أعتقد أن هذا الاختلاف يمكن أن يتضح لنا إذا نحن حاولنا أن نستعين بمعرفة "الغاية" و"الوسيلة" عند كل من الأديب والناقد، وهنا يحضرني مثال طريف قرأته، هو أننا لا نرصد للص لصا آخر وإنما نرصد له الشرطي, فكذلك الأمر فيما يختص بالأدب، فنحن عادة لا نرصد للأديب أديبًا آخر وإنما نرصد له ناقدًا. صحيح أن اللص قد يكون أعرف بأساليب اللص، وصحيح أن الأديب قد يعرف الأديب ولكننا نضمن أداء المهمة بصورة أكثر إرضاء عندما نعهد بها إلى الشرطي أو إلى الناقد.
ولسنا -بطبيعة الحال- نقصد بهذا المثل تشبيه الأديب باللص والناقد بالشرطي، وإنما أردنا أن نضع يدنا على الفارق الواضح بين نوعين من العمل, ومهمتين متباينتين، هما مهمة الأديب ومهمة الناقد، فالأديب والناقد شخصان مختلفان، يقومان بمهمتين مختلفتين من حيث الغاية والوسيلة.
فإذا كنا نقول: إن عمل الأديب إبداعي creative, فإن طبيعة عمل الناقد recreative. أما مهمة النقد فهي تفسير العمل الأدبي للقارئ لمساعدته على فهمه وتذوقه، وذلك عن طريق فحص طبيعته وعرض ما فيه من قيم١.
وهنا يمكن الوقوف للتساؤل عن عملية التفسير هذه ما معناها وكيف تتم، وكذلك عن معنى القيم، ويمكننا الآن أن نختصر الإجابة عن الشطر الأول من التساؤل فنقول: إن التفسير الذي يقوم به الناقد للعمل الأدبي عملية تحليلية تقوم على الدراسة الفنية لطبيعة العمل الأدبي، من حيث مادته والعناصر المكونة له وطريقة بنائه. وهذه العملية التحليلية تمضي من تصور العمل الأدبي في مجمله إلى دراسة الموقف المفرد أو الصورة المفردة، حسب ما هو مستخدم في هذا العمل, وهذه العملية من شأنها أن تطلع القارئ على كل شيء ولا تخفي عنه شيئًا.
فالقارئ إذا ترك وحده ليرتاد العمل الأدبي لم يستطع -في أغلب الأحيان- أن يكشف كل جوانبه. قد يرى في الشخصية التي في القصة مثلًا جانبًا بذاته ويغيب عنه

١ David Daiaches: New Literary values, Oliver & Boyd London ١٩٣٩, p. ٧.


جوانب أخرى لا ينبغي إغفالها, وهنا يقال: إن عملية التفسير التي يقوم بها الناقد تكشف للقارئ عن كل ما يمكن أن نسميه إمكانات العمل الأدبي. والذين يضيقون بلفظة الإمكانات يستطيعون أن يستخدموا مكانها لفظة المؤثرات؛ وعندئذ تكون عملية التفسير التي يقوم بها الناقد هي محاولة للكشف عن كل المؤثرات التي يمكن أن يؤثر بها العمل الأدبي. يتضح ذلك إذا نحن لاحظنا ما هو شائع من أن القارئ وحده قد يقرأ العمل الأدبي فلا يتأثر به، أو يتأثر به تأثرًا محدودًا، فإذا قام الناقد بتفسيره له ازداد تأثره به -إيجابًا أو سلبًا فهذا لا يهم هنا- عما قبل، وهذا معناه أن مهمة عملية التفسير التي يقوم بها الناقد هي أن تخلق صلة بين العمل الأدبي والقارئ، وأن تقربه من نفسه. وهذه المهمة لها اعتبارها عندما ننتقل إلى الشطر الثاني من التساؤل وهو الخاص بمعنى القيم.
ولكن قبل أن نفحص موضوع القيم نحب أن نشير إلى أن عملية التفسير السابقة -برغم ما رأينا لها من فائدة الكشف عن كل العناصر المكونة للعمل الأدبي والمؤثرة في القارئ- لها صعوبات جمة من جهة، ولها خطورتها -أحيانًا- على القارئ من جهة أخرى.
أما الصعوبات فأمر يتعلق بالناقد ذاته، فهو الذي يصادف هذه الصعوبات، وهو لأجل أن يقوم بمهمته هذه محتاج دائمًا إلى منهج يرسم له خطوط المهمة حتى لا يضل أو يفلت من يده شيء، فتحليل العمل الأدبي دون منهج واضح في نفس الناقد لهذا التحليل أمر محفوف بالمخاطر.
فإذا تركنا الصعوبات جانبًا اصطدمنا بالخطورة العامة لهذه العملية التفسيرية، وأقل ما يمكن أن يقال في هذا الصدد هو أننا نسمح للناقد -حين نترك له هذه المهمة- أن يتدخل تدخلا غريبًا في حياتنا، فهو يربطنا بطريقته في الفهم، ويفرض علينا وضعًا معينًا للعمل الأدبي، يضيق علينا فيه الخناق حتى لا نفلت من يده، فندور في نطاق فهمه الذي ضربه حولنا، ونحن بذلك نفقد كل حريتنا في الفهم والتذوق، ولا نستردها إلا حينما نحاول التمرد على هذا الفهم المفروض.
هذه حقيقة, ولكن ينبغي ألا نغالي فيها، فليس كل ناقد قادرًا على أن يقوم بمهمة التفسير هذه على وجهها الأكمل، للصعوبات التي سبقت الإشارة إليها ولغيرها. وهو حين يستطيع ذلك يكون له الحق في أن يقوم بمهمته، ويكون من واجبنا أن نستفيد منه، فهو لا يستعبدنا بفهمه، ولكنه يساعدنا على الفهم. وموقفه في ذلك موقف الأديب ذاته، فأنت تفهم الحياة من خلال تجاربه الخاصة، وهنا أنت تفهم العمل الأدبي من خلال فهم الناقد له, وأنت تستفيد منه إلى أن تصل إلى المرحلة التي تحس فيها


بالحاجة إلى التمرد على فهمه. وفي هذه الحالة الأخيرة ما يزال الناقد يساعدك على اتخاذ موقف خاص بك. ولكننا -برغم ذلك- نحب أن نفهم العمل الأدبي مستقلين، أن نحسن فهمه أو نسيء هذا الفهم، ولكن حريتنا في فهمه مع احتمال الخطأ في هذا الفهم لا يعدلها أن نقيد بفهم الناقد ذاته مهما كان هذا الفهم صائبًا، فأفضل لمتذوق الأدب أن يصيب في فهمه مرة ويخطئ مرة؛ لأنه في صوابه وخطئه ستنكشف له المعالم ويتحدد الطريق.
مهما يكن من أمر موقفنا, فإن مهمة الناقد تتضمن عملية تفسير العمل الأدبي، كما تتضمن عرض ما فيه من قيم.
ولكي يكشف الناقد عن قيم للعمل الأدبي لا بد أن تكون له معرفة سابقة بهذا النوع من القيم. وهو يبدأ في تكوين فكرته عن هذه القيم منذ أن يواجه ذلك السؤال الأول الذي لا بد لكل ناقد أن يبدأ فيسأله نفسه: ما مهمة الأدب؟ والناقد البصير في تحديده هذه المهمة سيجد أن الأدب لا يمكن فصله عن الحياة، وهو حين يصدر حكمه على العمل الأدبي دون أن يدخل في حسابه هذه العلاقة الوطيدة فلن يكون لحكمه أثره؛ لأن هذا الحكم أيضًا لا بد أن يستمد قيمته -كما يستمد الأدب قيمته- من صلته بالحياة. "فالناقد هو الحلقة التي تربط بين العمل الأدبي والحياة، وواجبه أن يحدد هذه العلاقة، وطبيعة القيمة الأدبية تعتمد على طبيعة العلاقة بين الفن والحياة في مجموعها، ومحاولة إصدار حكم على الأدب قبل الوصول إلى تصور نهائي بشأن هذه العلاقة لا يمكن أن يكون لها نتيجة مفيدة؛ لأن ذلك معناه تحديد القيمة بقاعدة غير محددة١.

١ Daiches: كتابه السابق ص٨.


قواعد النقد:
معنى هذا أن هناك قواعد محددة، أو على الأقل مفهومات محددة، يلزم الناقد أن يأخذ نفسه بها, وهذا صحيح، ولكن الناقد يطبق هذه القواعد أو يستخدم هذه المفهومات بطريقته الخاصة. وقد امتلأ ميدان النقد الأدبي بالمصطلحات الفنية التي ينبغي أن يكون الناقد عارفًا بمعانيها المحددة قبل أن يستخدمها، فهي أدوات فكرية يتعامل الناس بها وينبغي أن تكون واضحة المدلول في أذهان من يستعملونها ومن يتلقونها على السواء. وكثيرًا ما ينشأ سوء الفهم والتفاهم نتيجة لاختلاف المدلولات التي يستخدم من أجلها اللفظ الواحد عند أفراد مختلفين. ونسوق مثالا على ذلك عبارة "الفن من أجل الفن"، فقد شاع بين الكثيرين أن هذه العبارة تقف بمدلولها في موقف معارض للعبارة الأخرى "الفن من أجل الحياة", وعندئذ راحوا يبنون أفكارًا ويصدرون أحكامًا على الأدب الذي يتعرضون لنقده أو الحديث عنه. والواقع أنه لا تعارض هناك؛ لأنه إذا كان


الفن لا يمكن تصوره، ولا يمكن أن يقوم منفصلا عن الحياة، فإن عبارة "من أجل الفن" تتضمن -ولا تعارض- عبارة "من أجل الحياة". فكون الشيء قائمًا من أجل ذاته لا يتعارض مطلقًا مع الفوائد التي تجنى من علاقته بالأشياء الأخرى، كالمثل الذي يسوقه "ديشز١ Daiches" من أن الممرضة التي تقول: إنها تحب التمريض "من أجل التمريض" لا يتنافى معه أن يكون للتمريض الذي تقوم به أثره في حياة الآخرين الذين ترعاهم حتى يصحوا.
لا بد إذن أن يفرغ الناقد بادئ ذي بدء من الخبرة الدقيقة بمدلولات الاصطلاحات التي دارت في ميدان النقد حتى لا يضل في استخدامها حين يعتمد عليها -وهو بحكم عمله مضطر إلى الاعتماد على الكثير منها- في مهمته النقدية. بل أكثر من ذلك أن الناقد الحق يلزمه بناء فلسفي واضح حتى يستطيع أن يقوم بمهمة الحكم على العمل الأدبي. إن له منهجه الذي يتبعه -كما سبق أن بيّنّا- في دراسة العمل الأدبي، ولكن مرحلة الحكم على قيمة هذا العمل سترتبط في ذهنه بنظريته في الحياة، فبحسب هذه النظرية يكون حكمه على قيمة ذلك العمل الأدبي. وطبيعي أن يتبادر إلى أذهاننا الآن أن الحكم بالقيمة ينصبّ في العمل الأدبي على ما فيه من فكرة، أو لنقل على ما فيه من موقف من الحياة. وهذا صحيح ولكن ليس كل الصحة؛ لأن الحكم على العمل الأدبي لا يستقل بجانب منه ويترك غيره من الجوانب, والحكم الذي لا يدخل في اعتباره العمل الأدبي كله، بكل عناصره وكل جوانبه، حكم ناقص. فحين نحكم بجودة الفكرة في قصة مثلا، وننسى الإطار الفني القصصي الخاص الذي عرضت فيه هذه الفكرة، يكون حكمنا ناقصًا؛ لأننا قبل كل شيء لسنا بصدد الحكم على فكر مجرد. وكذلك حين يقف الناقد ليصدر حكمه على جزئية من القصيدة أو حتى عند ظاهرة عامة فيها، تتجلى في استخدام الشاعر ألفاظًا بذاتها، أو عند لجوئه إلى صورة خاصة من التركيب اللغوي، أو ما أشبه ذلك من المسائل الجزئية التي تدرس تحت اسم البلاغة, حينذاك لا يكون لحكمه هذا قيمة؛ لأنه لم يربط بين كل هذه الأشياء والدور الحيوي الذي قامت به في إبراز موقف الأديب هنا من الحياة ونظرته إليها.

١ Daiches: كتابه السابق ص٨.


مراحل العملية النقدية:
فلسفة الناقد الخاصة التي يتخذ منها معيارًا لقيمة العمل الأدبي لا بد أن تكون فلسفة عقلية فنية في وقت معًا, إذا صح هذا التعبير, أعني أن يدخل الناقد في اعتباره -حين يصدر حكمه- كيف تحققت فكرة القصة -مثلا- تحققًا فنيًّا، فهو عندئذ لا يحكم على صورة العمل الأدبي مستقلة، أو على مضمونه منفصلًا عن صورته "فهذا الانفصال أصبح مقطوعًا بأنه غير قائم"، بل يحكم على العمل الأدبي في مجمله، ومن حيث هو كلٌّ متماسك. يتبع هذا أن الفكرة العظيمة ليس حتمًا أن تظهر في عمل أدبي عظيم؛ لأن عظمة العمل الأدبي لا تستمد من فكرته المجردة، ولكنها كامنة في مجموعه, وليس معنى هذا -من جهة أخرى- أن الإطار الفني هو الذي يجعل للعمل الأدبي قيمة، فكثير من القصص التي لم يخطئ كاتبوها في اتباع الأصول الفنية techniques لكتابة القصة يمكن أن يحكم عليها بأنها قليلة القيمة أو لا قيمة لها على الإطلاق, ولم يرفع من قيمتها مجرد اتباع تلك الأصول. فإذا كنا استبعدنا أن تكون قيمة العمل الأدبي في فكرته، أو أن تكون في اتباعه الأصول الفنية، فأين إذن تكمن القيمة؟ الجواب عن ذلك ليس جديدًا؛ لأننا سنقول: إن القيمة في العمل الأدبي كله.
وهنا تكون أول مرحلة يجتازها الناقد من مراحل عملية النقد هي أن يجيب عن هذا السؤال: هل هذا الذي قرأته أدب أم ليس أدبًا؟ لأنه عند هذه المرحلة يستطيع أن يعفي نفسه من كل المراحل الأخرى حين يقرر أن الشيء الذي قرأه -أو استمع إليه- ليس أدبًا على الإطلاق. فإذا استقر رأيه أن هذا الذي قرأه أدب وليس تاريخًا أو فلسفة أو رياضة، كان عليه أن يحدد أي نوع من الأنواع الأدبية قرأ، رواية أم ملحمة، قصيدة أم قصة قصيرة، مسرحية أم قصة، وهو في تحديد ذلك يأخذ في الحسبان تلك الأصول الفنية المعروفة لكل نوع، التي على أساسها يمكن التفريق بين نوع وآخر. فإذا انتهى إلى أن يقول عن شيء قرأه: إنه أدب وإنه قصيدة غنائية مثلا، كان عليه بعد ذلك أن يقرر ما إذا كان لهذا الأدب أو لهذه القصيدة الغنائية قيمة أو لا قيمة لها. فكونها أدبًا لا يكفي إذن، ولا يعني أن لها قيمة بالضرورة. ألسنا نتساءل دائمًا: ما قيمة هذا العمل الأدبي؟ وقد نجيب بأنه ليس له قيمة أو ليس له قيمة كبيرة. فالقيمة إذن ليست في كون الشيء أدبًا، وإلا عددنا كل ما قيل من أدب قيمًا، وهذا ما لا يمكن أن يوافقنا عليه أحد.
إن لكل عمل فني أصولا موضوعية ينبغي الانتباه إليها، فحقيقة العمل الأدبي من حيث الدوافع إليه ومن حيث مكوناته، حقيقة تخضع للبحث العلمي، ويستطيع علماء النفس أن يساعدوا بدراساتهم التحليلية في الكشف عنها وتحديد سماتها ومعالمها، أما القارئ العادي للأدب فلا يقف ليبحث في شيء من هذا, بل يقف ليواجه العمل الأدبي في صورته الكاملة، فيتمثله كيانًا قائمًا بذاته، تنبثق منه عوامل دفع وجذب كثيرة، تمامًا ككل شخصية. وهو يتمثل ذلك عندما يجد نفسه يقترب من هذا العمل الفني حتى يكاد يحتضنه، أو يبتعد عنه حتى يكاد لا يرى منه شيئًا. ثم هو بعد ذلك يترجم هذا القرب


وهذا البعد إلى لغة الرضاء وعدم الرضاء. أما الناقد فلا يرضى لنفسه أن يقوم بما يمكن أن يقوم به العالم النفسي من تحليلات، ويجعل من هذه التحليلات غايته, وهو كذلك لا يصنع ما يصنعه القارئ حين يصدر حكمه بناء على ما في العمل الأدبي من عوامل جذبته إليه أو نفرته منه، ولكن الناقد بذلك لا يعادي العالم النفسي ولا القارئ العادي، كل ما في الأمر أنه لا يرضى أن يقف عند الغاية التي ينتهي إليها هذا العالم، وهي في مجملها الكشف عن نفسية الشاعر نفسه، وبخاصة حين تعمل، أو حين تبدع، وهو كذلك لا يحب أن يتخذ من ذاته المعيار الذي يحدد الحكم الأخير على العمل الفني، فالناقد تعنيه معرفة خبايا الشاعر. صحيح أن نفس الشاعر هي نقطة البدء، وصحيح أننا لا نرى الأشياء إلا إذا كانت لنا عيون تبصر، ولكن الذي يعني الناقد في المحل الأول هو تلك الأشياء المرئية لا العيون الرائية، هو تلك الأجواء النفسية لا النفس المستبصرة. وكذلك يهتم الناقد أول الأمر بأن يصدر على العمل الأدبي حكمه، ولكنه يتحرك في طريقه إلى هذا الحكم لا من خلال رغباته الخاصة، وغايته الواضحة "فكثيرًا ما تكون طاقة العمل الفني أكبر من ذات الناقد"، بل من خلال بعض الأصول الموضوعية العامة التي تعمل ذاته بكل رغباتها وغاياتها من خلالها.
وما دمت قد وصلت إلى هذا التحديد لضرورة توافر بعض الأصول العامة التي يتحرك الناقد خلالها, فينبغي إذن أن أبادر بتحديد هذه الأصول.
ونستطيع أن نستنبط من المقدمات السابقة أن الناقد حين يواجه أي عمل شعري مثلا, فإنه يفترض منذ البداية أن هناك شاعرًا، وهو بطبيعة الحال لا يعني بالشاعر هنا ذلك الشخص القادر على تنغيم الكلمات، وتدوير المعاني في صورة لفظية موسيقية -كما يقول صديقنا الشاعر صلاح عبد الصبور في إحدى قصائده- بل يقصد بالشاعر هنا "الإنسان" أولا وقبل كل شيء. وواضح أنه ليس من السهل تحديد معنى "الإنسان" "في بعض الحالات يختلف معنى الإنسان بين الأفراد كما يختلف مستوى الإنسانية من شخص إلى آخر"، ولكننا جميعًا نعرف -معرفة ما- ما الإنسان. وفي هذا الأصل يكفي أن يتمثل لنا الإنسان بأي أشكاله وفي أي مستوياته، وعندئذ يكون الأصل الذي لا نختلف عليه هو تمثل ذلك الإنسان في العمل الشعري، ثم نختلف في تقدير هذا الإنسان من حيث النوعية والمستوى. واختلافنا هذا لا يلغي مطلقًا أن عنصرًا أساسيًّا في العمل الفني قد تحقق، ألا وهو الإنسان، فالإنسان هو الشاعر وهو الرسام وهو الموسيقي وهو كل مبدع لأي لون من ألوان الفن.
ولكننا قلنا: إننا لا نريد الإنسان لذاته، ولا نريد أن نتعرف خبايا نفسه؛ لأنها تهمنا بصفة خاصة، ولكننا نريده لكي "يصنع" شيئًا ويصنعه هو بالذات، نريد نفسه وهي


تتحرك بين الأشياء فتكتشف فيها الجوانب الجديدة والعلاقات الجديدة، بل تستكشف حركتها المنظمة المتآلفة، الخافية عن كثير من العيون، وحين تحدث الحركة تقع "الواقعة" لا محالة، فنفس الإنسان في حركتها الدائبة بين الأشياء تقف لتصنع الإطار حول كشفها الذي كشفته، فتبرزه لنا من بين تلك الصور السديمية المختلطة من الحياة. ومرة أخرى قد تختلف حول قيمة هذا الكشف، ولكن هذا الاختلاف لا ينفي الأصل نفسه، وهو أن أي عمل فني لا بد فيه من "الواقعة" التي يبرز لنا من خلالها كشف ذلك الإنسان. ونستطيع هنا -والآن- أن ندرك ما نعنيه عندما نتحدث في بعض الأحيان عما نسميه "التجربة الإنسانية"، فالتجربة الإنسانية -ببساطة- تفاعل بين إنسان وواقعة.
ولكن هل يكفي توافر هذين العنصرين أو الأصلين -الإنسان والواقعة- حتى نقنع بأن ما بأيدينا عمل فني؟ من الواضح أن الإنسان -كل إنسان- يمر في اليوم بوقائع عدة تستوقفه فيضع حولها الإطار الذي يحددها، وينظر فيها نظرته الخاصة، ثم يمضي. وعلى هذا النحو تكون تجربة إنسانية قد تحققت، وبهذا المعنى يكون كل إنسان فنانًا. وهو معنى صحيح إلى حد كبير، ولكن يبدو أن إنتاج العمل الفني لا يكفي فيه أن يتفاعل الإنسان مع الأشياء، وأن ينقل إلينا هذه التجربة، فالتجربة الإنسانية العامة تختلف عن التجربة الإنسانية الماثلة في العمل الفني اختلافًا يسيرًا ولكنه خطير. فلا بد في التجربة الفنية من تحديد "الأبعاد"، فلا يكتفي الفنان بكشف العلاقات السطحية الماثلة، بل يضيف إلى ذلك الغوص في الأعماق، والامتداد مع الجذور المتشعبة المتضاربة، والثقافة هي العامل الأول الذي يرتكز عليه الإنسان في تحديد أبعاد كشفه وارتياده. وتحديد الأبعاد هو في الحقيقة تحديد للدلالة التي استكشفها الفنان خلال العلاقات المختلفة بين الأشياء.
وقد يوجد الإنسان وتوجد الواقعة وتحدد الأبعاد، ومع ذلك لا يتمثل العمل الفني؛ لأن العمل الفني في ذاته وفي الحقيقة "تعبير" عن كائن جديد هو أكثر الأشياء تحققًا في العمل الفني وإن كنا نؤخر الالتفات إليه. فالقصيدة التي أقرؤها -مثلا- ليست إلا تعبيرًا عن إنسان في موقف ذي أبعاد. وفي التعبير يختار الفنان الصورة التي يعبر بها، فيعبر بالقصيدة أو بالقصة أو بالرسم أو بالموسيقى، ولكنه برغم اختلاف وسائل التعبير يحرص في كل حالة على أن يجمع لك العناصر السابقة "الإنسان والواقعة والأبعاد" متشابكة في إطار واحد معبر. وهو لذلك يتناول هذا الإطار بالتعديل من حيث الشكل ومن حيث التركيب، حتى يكون هو التعبير الأوحد عن كل تلك العناصر، الذي لا ينفصل عنها. وهذا ما نعنيه عادة من عبارة "صدق التعبير".


وعلى هذا تكون الأصول العاملة للعمل الفني هي: الإنسان، والواقعة "الموقف الإنساني"، والأبعاد "الدلالة"، والتعبير، وهي الأصول التي يجب أن نطمئن لتوافرها حتى نقول: إن العمل الذي أمامنا عمل فني. وبعد ذلك نختلف في تقدير قيمة هذا العمل الفني فنضيف إلى هذه العناصر أوصافًا، فنقول مثلا: "الواقعة" الحية، "الإنسان" الناضج، "الأبعاد" المحددة، "التعبير" الصادق، وما أشبه ذلك من الصفات، وعندئذ نرفع من قدر هذا العمل الفني. وقد نضيف أوصافًا من نوع آخر فنقول مثلا: "الواقعة" المبتذلة، و"الإنسان" المتخلف، و"الأبعاد" المهوشة، و"التعبير" المفتعل ... إلخ. وعندئذ نحط من قدر هذا العمل, ولا سبيل بعد إلى تحديد الصفات؛ لأنها هي التي تحمل أحكامنا المختلفة، ولكن من السهل كما رأينا -بل من الضروري- أن نحدد الموصوفات.
وقد قلنا: إن الصلة بين الأدب والحياة أمر لازم، ولكن مجرد توافر هذه الصلة لا يكفي حتى يكون هذا الأدب قيمًا. إن العمل الأدبي يكشف لنا عن جانب من جوانب الحياة المتعددة، وهو بذلك يزيد من خبرتنا بها. وفي الوقت الذي يوسع فيه مجال هذه الخبرة إذا هو يعمقها أيضًا. والعمل الأدبي قد يكون وثيق الصلة بالحياة ولكنه يقف منها عند السطح، أو يقف منها عند ما هو مألوف في تجربة الإنسان العادي. وقد يوحي هذا مرة ثانية بأننا نطلب في العمل الأدبي -حتى يكون قيمًا- فكرة أو خبرة جديدة, وعندئذ ترتبط القيمة مرة أخرى بالفكرة أو الخبرة وحدها، وتكون هي العنصر المحدد للقيمة الأدبية. ولكننا نعود لنؤكد أن هذا ليس صحيحًا، فلو كان هدفنا من قراءة العمل الأدبي هو تحصيل قدر جديد من الأفكار الغريبة علينا لكان في قراءة كتب الفلسفة غنى لنا عن كل أدب. فنحن ننشد الجدة والابتكار في العمل الأدبي، في الفكرة والإطار معًا، فالابتكار أساس لقيمة العمل الأدبي. والحق أن كل فكرة تخرج في الإطار الخاص بها، وهي تفرض هذا الإطار على الكاتب منذ بداية تكونها في نفسه؛ فهي لا تكون مستقلة عن الإطار؛ لأنه يتكون معها خطوة خطوة. ومعنى هذا أن الفكرة المبتكرة سترتبط لا محالة بإطار مبتكر. "هذا إذا كانت من الوضوح في ذهن الكاتب بشكل كافٍ" فإذا قلنا: إن القيمة تتحدد في الابتكار كان معنى هذا أننا نقصد الابتكار المتمثل في العمل الأدبي كله. وقد دلت الخبرة على أن أولئك الذين يقلدون في الإطار الفني لا يمكن أن يقدموا أدبًا له قيمة على الإطلاق؛ لأن إطار كل عمل إبداعي أصيل مرتبط بهكل الارتباط كما رأينا. ولا يمكن -تبعًا لذلك- أن نقول: إن الإطار قديم لكن الفكرة جديدة، فيكون الأدب -في هذه الحالة- قيمًا؛ وذلك لأن العمل الأدبي لا يمكن أن يتكون هكذا، فالعمل الأدبي إذن هو العمل الذي يزيد -بأن يوسع ويعمق- من خبرتنا بالحياة. وهذه الخبرة قبل كل شيء خبرة فنية ارتسمت أولًا في وجدان الأديب ثم انتقلت إلى وجداننا.


الأساس النقدي للأدب القديم والحديث:
وهنا يأتي هذا السؤال: أي الأدبين على هذا الأساس أكثر قيمة، الأدب القديم أم الأدب الحديث؟ إن النشاط المعاصر هو النشاط الوحيد المهم حقا بالنسبة لنا, وأدب الزمن القديم لا قيمة له عندنا إلا لأنه ينير الحياة التي نحياها. فالأدب يكتب أولًا لهؤلاء الأحياء القادرين وحدهم على أن يستخرجوا منه الحد الأقصى من كمية المعنى, والنشاط الأدبي جانب حيوي من جوانب الحياة، فلا يستطيع إنسان أن يحيا حياة ممتلئة دون أن يهتم بكل نوع من أنواع النشاط المعاصر. وكما أن العلم المعاصر يهم العالم أكثر من علم العصور السابقة، وكما أن السياسة المعاصرة تهم السياسي أكثر من سياسة١ Walpole أو أفكار "بت Pitt" الأكبر٢، فكذلك الأدب المعاصر، ينبغي أن يكون من الأهمية عند رجل الأدب في المكان الأول٣.
ومعنى هذا أن الأدب الحديث أكثر قيمة؛ لأنه أكثر صلة -بالنسبة لنا- بالحياة التي نحياها، فقد نشأ فيها، وتبع منها. وقد كان نقاد العرب الأوائل يتورطون في أن يجعلوا للقديم كل القيمة, وكانوا يرفضون كل قيمة لأي عمل أدبي محدث, وقد دعتهم إلى ذلك دواعٍ لا محل لها الآن. ولكن ينبغي ألا نقف نحن الآن عند الرأي المقابل، ونتطرف مثلهم، فننفي القيمة عن كل عمل أدبي قديم، لا لشيء إلا أنه قديم، ونخلع القيمة على كل عمل أدبي حديث أو معاصر، ففي الأدب القديم نماذج رائعة لم تفقدها الأيام قيمتها، وكذلك يفتقد كثير من الأدب المعاصر القيمة الحقيقية، ولكن كثيرين منا يحكمون على الأعمال الأدبية المعاصرة بأنها عديمة القيمة للسبب الذي من أجله كان ينبغي أن تعد كبيرة القيمة، وأعني بذلك عنصر الابتكار الذي تحدثنا عنه. فالابتكار -كما قلنا- يقع في العمل الأدبي، في فكرته وصورته على السواء. ومن هنا تطورت الصور الأدبية؛ لأن الأفكار ذاتها تطورت, وفي هذه المرحلة التي يتم فيها الانتقال من طور أدبي إلى طور آخر، لا يجد الكثيرون في أنفسهم الشجاعة الكافية لتقبل الصور الأدبية الجديدة ومحاولة فهمها وتذوقها، بل يقفون منها موقف التنكر، ويسلبونها كل قيمة, ثم يلوذون -بالضرورة- بالأدب القديم. وصحيح أن الأدب المعاصر لا يخلو من

١ السير روبرت وولبول Sir Robert Walpole "١٦٧٦-١٧٤٥ م": سياسي بريطاني، ورئيس الوزراء في المدة من "١٧٢١ إلى ١٧٤٢م".
٢ وليم بت William Pitt "١٧٠٨-١٧٧٨ م": سياسي بريطاني، ورئيس الوزراء في المدة من "١٧٥٦ إلى ١٧٦١م" ومن "١٧٦٦ إلى ١٧٦٨م"، قاد دفة السياسة البريطانية خلال حرب السنوات السبع.
٣ نفسه ص١٦.


صعوبات في محاولة فهمه وتذوقه فضلا عن الحكم عليه، ولكن يجب ألا تصدنا هذه الصعوبات عن تلك المحاولة. وقد نضطر إلى أن نعدل من موقفنا حتى نستطيع التجاوب مع هذا الأدب, ولا بأس بذلك، فعندئذ ستتفتح أمامنا الآفاق، وما كان صعبًا سيغدو -مع حسن النية وجدية المحاولة- سهلًا ميسورًا. وعلى الجملة ينبغي أن نكون معتدلين في محافظتنا وفي نزعتنا إلى التجديد، وأن نكون -تبعًا لذلك- معتدلين في حكمنا على قيمة الأدب القديم, والأدب الحديث.
فحين نربط بين قيمة العمل الأدبي والابتكار يجب ألا يغيب عن بالنا أن كل جديد لا يعني أنه مبتكر, وأنا أستخدم كلمة الجديد هنا بمعنى أنه أنتج حديثًا أو أنه إنتاج معاصر.
وكثيرًا ما يصطنع النقد مقياسًا آخر غير الابتكار يقيس به قيمة العمل الأدبي, هو مقياس العمل الخالد. فالأدب الذي يحتفظ بكيانه، ويثبت وجوده في كل الظروف، هو الأدب القيم، أما الأعمال الفنية الموقوتة بزمن معين فإن قيمتها تزول بزوال زمنها، وتموت بموت مقتضياتها؛ ومن ثم تكون الأسباب التي أكسبتها شعبية وقتية هي نفسها التي تعمل ضد استمرار حياتها. وهكذا كان تاريخ كثير من الكتب التي ازدهرت في موسم من المواسم، فالجيل الجديد لم يعرف عنها شيئًا، ولكنَّ هناك كتبًا لها قوة التغلب على كل تغير في المقتضيات والأذواق وحتى الحضارة ذاتها, لماذا؟ لأنها تستطيع أن تتكيف مرة بعد مرة مع ظروف حياتنا العقلية والأخلاقية الدائمة التطور, إن لها رسالة ومعنى يخصنا. وربما كانت هذه الكتب -وفي أحوال كثيرة كانت بلا شك- وقتية بأضيق معاني الكلمة، لكنها لم تعش بسبب وقتيتها بل برغم وقتيتها؛ لأن ما تحمل معها مما لا يتصل ببيئتها وعصرها اللذين ظهرت فيهما هو عقبة في سبيل بقائها وليس مساعدًا على ذلك، ولو أنه كان معينًا على نجاحها الأول. إنها تبقى لأنها -مهما يكن مقدار قربها من المسائل التي لا يمكن أن تكون في طبيعة الأشياء إلا محلية ووقتية- تحتوي على عناصر يظل لها -وقد انقضى أجل تلك الأمور منذ زمن بعيد- القدرة على الإمتاع والتأثير والإلهام١.
ولكن هذا المقياس الذي يصطنعه أحيانًا مقياس غير دقيق، سواء حين ينصب على الأعمال الأدبية القديمة أو الحديثة، فلسنا نستطيع -من جهة- أن نقول: إن الأعمال الأدبية التي عاشت منذ وقت مبكر حتى عصرنا هي أكثر ما أنشئ عبر التاريخ

١ Hudson: كتابه السابق ص٤١٢-٤١٤.


من أدب ذي قيمة، فهناك أعمال قيمة لم تصل إلينا لسبب آخر غير وقتيتها. ولسنا نستطيع -من جهة أخرى- أن نحكم على العمل الأدبي المحدث بأنه يختص بنا وحدنا وبعصرنا وظروفنا ومقتضيات حياتنا الحاضرة، وأنه لا يتضمن عناصر تضمن بقاءه، فإن ما يبدو لنا الآن شديد الحيوية لن يخفق في أن يبدو لعقولنا له صفات العالمية والبقاء١.
معنى هذا أن المقياس لن يمكن استخدامه إلا بالنسبة لما اندثر من إنتاج أدبي, وهذه مفارقة غريبة! ولكن إذا حدث أن وقفنا أمام عملين أدبيين، أحدهما قديم والآخر حديث؛ لفحص قيمتهما، فإننا ننحاز لإعطاء القيمة لذلك الأدب الحديث الذي نبت من صميم الحياة التي نحياها نحن، وأفاد من كل المؤثرات التي تتصل بالظروف المحيطة بنا، وتناول الحقائق والمشكلات التي تتصل بنا اتصالا مباشرا، بوصفنا كائنات تعيش في بيئتها وعصرها. هذا الأدب لا بد أن تكون له أهمية بالنسبة لنا, وهي تختلف اختلافًا واضحًا عن الأهمية التي للأدب العظيم في الماضي، وهي -لأسباب كثيرة- أكثر منها عمقًا وقوة.
وهناك غير الابتكار والقدرة على البقاء مقاييس أخرى يحدد بها ما للأدب من قيمة.
وهذه المقاييس تستمد مباشرة من فلسفة الناقد الخاصة في الحياة والأدب، التي قلنا: إنه من اللازم وضوحها في نفسه قبل إقدامه على أي نقد أو إصدار حكم نقدي على عمل أدبي.
ومن كل ذلك يتضح لنا أن مهمة النقد -كما هي مفهومة في العصر الحاضر- مهمة ذات شطرين: الأول تفسيري علمي، يحاول فيه الناقد أن يتمثل في نفسه العمل الأدبي، وأن يربط -أو يتلمس ما يربط- بينه وبين الحياة من جهة، وأن يكشف هذه العلاقات للقارئ فيخلق بينه وبين العمل الأدبي -من جهة أخرى- صلة قوية. والشطر الثاني حكم ذاتي يحدد فيه الناقد ما في العمل الأدبي من قيم بالنسبة لغيره من الأعمال الأدبية الأخرى، قبل أن يقول عبارته التقليدية: هذا جيد، أو هذا رديء.
وهذه المهمة ذات شطرين قلّ أن يقوم بها ناقد قديم على الإطلاق؛ لأن النقد القديم له طابع عام غالب عليه، هو أنه نقد حكمي، في حين أن النقد الحديث قد تأثر تأثرًا كبيرًا بالدراسات النفسية التي تشرح طبيعة الخيال والتعبير وعملية الإبداع والشعور


والتفكير وما إلى ذلك. ومن هنا كان النقد الحديث إما نقدًا نفسيًّا يقوم به أناس هم قبل كل شيء دارسون لعلم النفس, ويحاولون استخدام نظرياته وتطبيقها في دراسة لون من ألوان النشاط النفسي وهو الإنتاج الفني، وإما نقدًا حكميًّا يقوم به أناس اعتادوا -بحكم طول مزاولتهم لقراءة الأدب- الحكم على ما يقرءون بالجودة أو الرداءة. وقد انفصل شطرا مهمة النقد، وأصبح هناك نوعان منه: النقد التفسيري للأدب، والنقد الحكمي, وفيما يلي عرض لهذين المنهجين.
أ- النقد التفسيري للأدب:
ينظر إلى هذا النقد -في الواقع- لا على أنه فرع من الأدب، بل فرع من العلم، وهو من ثم ينشد الدقة والعدالة العلمية. "وهذا التناول المقصود -كما يقول "مولتون Moulton"- تناول مستقل عن المدح أو الذم، فلا شأن له بالقيمة، نسبية كانت أو مطلقة، ومن ثم فالناقد العلمي كالباحث في أي ميدان من ميادين البحث العلمي، وهو ينظر إليه بكل اطمئنان على أنه زميل له. هذا الناقد يصور ظواهر الأدب كما هي في الواقع، يفحصها ويحاول تنظيم القوانين والمبادئ التي بحسبها تتشكل هذه الظواهر، ويكون لها تأثيراتها"١.
وتفسير الأدب على أساس نفسي قائم على نظرية "فرويد" في تحليل النفس، فكل ناقد ينشد القيام بمهمة التفسير يلزمه معرفة هذه النظرية، وقد كان "الرومانتيكيون" في نقدهم -قبل ظهور "فرويد"- ينزعون نزعة تفسيرية قريبة من هذه، فعدوا الشرح هو العمل الأساسي للناقد٢.
ولكي نستطيع الإفادة من فرويد في تفسير الأدب يجدر بنا هنا أن نقف وقفة قصيرة عند تحليله النفسي، فنتبين العناصر التي تتألف منها، وتحدد ميدان عمل كل من هذه العناصر.
تتكون النفس الإنسانية -بحسب فرويد- من الأنا والذات العليا والـ هي. والأنا٣ هو الجانب الظاهر من الشخصية؛ وهو يتأثر بالعوامل اللاشعورية من ناحية، وبعالم الواقع من ناحية أخرى؛ ففي عالم الواقع نجد المجتمع بتقاليده وقوانينه وعلاقاته

١ Hudson: كتابه السابق ص٣٥٨.
٢ Roy, P, Basler: Sex, Symbolism and Psychology in Literature., Rutger's University Press, New Branswick, p. ٦.
٣ الأنا Ego: الذات العليا Super-ego، الـ هي، أو الـ هذا Id.


وأفراده، ونجد فيه كذلك الأزمنة والأمكنة والأشياء، ومختلف المؤثرات التي ندركها بحواسنا ونتأثر بها تأثرًا يمكننا من استعادتها، ومن التأثر بها في خبرتنا التالية. ويتقدم نمو الأنا مع تقدم نمو الشخص في بيئته المعينة, وكأنما تتميز الأنا عن الطاقة الحيوية الغريزية بعد اتصال هذه بالواقع. وتتصف الأنا بأنها شعورية, ويقصد بهذا أن مكوناتها يمكن الشعور بها أو بآثارها. يضاف إلى ذلك أنها عادة منطقية معقولة، فهي تميل إلى ترتيب النتائج على مقدماتها ترتيبًا منطقيًّا. وهي خلقية كذلك، إذ إنها تميل عادة إلى أن تكون تصرفاتها في حدود المبادئ الأخلاقية التي يقرها عالم الواقع١.
وتتصف الأنا فوق هذا بأنها حلقة الاتصال بين الطاقة الغريزية والعالم الخارجي؛ فالأنا هي التي تتصل بعالم الواقع لتحقيق النزعات الغريزية بالصورة التي تراها خلقية معقولة, وفوق كل هذه الصفات فإن الأنا هي التي تتصل اتصالا مباشرا بعالم الواقع. ويلاحظ أن الأنا تغفل في ساعات النوم.
والخلاصة: أن الأنا شعورية منطقية خلقية، تتصل مباشرة بعالم الواقع، ثم إنها تغفل في ساعات النوم٢.
وقد قال الفيلسوف الألماني هارتمان Hartmann في "فلسفة الشعور":
"إن التفكير الشعوري يقتصر على النقد والإنكار والمقابلة والتصحيح والتصنيف والقياس والموازنة والربط واستنتاج العام من الخاص وترتيب الحالات الخاصة تبعًا للقاعدة العامة، غير أنه لا يمكن أن يبرع في الإنتاج أو يفتن فيه، إذ يعتمد في ذلك على اللاشعور كل الاعتماد"٣.
ونتقدم مع فرويد في تحليله للنفس فنجد العنصر الثاني: الذات العليا٤. والذات العليا تتكون منذ الطفولة، فالطفل يزن الأمور والأشياء ويقدرها بحسب تقدير والده أو من يعيش معه وبتوجيه منه. وقد يكون الطفل معجبًا بوالده محبًّا له؛ لأنه يجمع بين مظهري القوة والعطف، فيتقمص الطفل شخصية والده تقمصًا يترتب عليه توجيهه لسلوك نفسه وتوجيهه لسلوك غيره. وبعبارة أدق فإن في نفسه جانبًا يمثل عنصر

١ عبد العزيز القوصي: أسس علم النفس ص٢٧٣، ٣٧٤، ٣٧٥، "القاهرة، مكتبة النهضة المصرية ١٩٥٠".
٢ نفسه.
٣ إسحاق رمزي: علم النفس الفردي، منشورات جماعة علم النفس التكاملي، ص١٧.
٤ Super-ego "Super-١".


السلطة الممتصة، وهو الذي يقوم بعملية الزجر والتوبيخ. وهذا العنصر مركب لاشعوري١، وهو لا يفترق عن الضمير المسيحي المألوف، أو إله سقراط المتغلغل في كل شيء٢ "God-within".
وتتلخص الصفات الأساسية للأنا العليا في أنها الناقد الخلقي الأعلى الذي يشعر الأنا بالخطيئة٣.
ويتضح من هذا أن الأنا العليا مكلفة بالأنا ورقيبة عليها، وهي بذلك لا دخل لها في عملية الإبداع الفني؛ لأن الأنا -كما رأينا- ليس ميدانها العمل الفني.
وأخيرًا، يأتي العنصر الثالث وهو: الـ هي٤. فتكوين كل من الأنا والأنا العليا لا يقضي على المنابع الأساسية للدوافع الغريزية، وإنما تظل هذه حية مندفعة للتعبير عن نفسها, ولا يمنعها من التعبير عن نفسها إلا الأنا العليا، وإلى حد ما الأنا. ويرى فرويد أن هذا الجانب يلعب دورًا مهمًّا في حياة الإنسان، ويسميه الـ هي، ومن خصائصها أنها لاشعورية، وأنها لا تتجه وفق المبادئ الخلقية، وإنما تسير على قاعدة تحقيق اللذة والابتعاد عن الألم، ثم إنها لا تتقيد بقيود منطقية، ومن مركباتها النزعات الفطرية الوراثية والمكبوتة، ويقال -بحسب رأي فرويد: إن أهم هذه المركبات هي النزعة الجنسية٥.
وهنا نستطيع أن نخلص إلى النتيجة التي نريدها، فإذا كان الفن -بحسب رأي هارتمان السابق- هو عمل اللاشعور، وكان اللاشعور هو خاصية الـ هي، وكانت الـ هي لا تتجه وفق المبادئ الخلقية ولا تتقيد بقيود منطقية، وكان من مركباتها النزعات الفطرية الوراثية التي أهمها النزعة الجنسية؛ كان الفن كذلك صدًى في أصله الأصيل لتلك النزعة الجنسية "بمفهومها الواسع عند فرويد"، وعلينا الآن أن نتبين الخطوط أو الحلقات الموصلة بين الطرفين.
وقد عزز فرويد نظريته بفهمه الخاص للكبت, وقد نشأ هذا الفهم من دراسته للظاهرة التي تبدو لغوًا من وجهة النظر المعقولة في مثل الرغبة اللاشعورية عند الابنة في

١ عبد العزيز القوصي: أسس علم النفس، ص٢٧٥, ٢٧٦.
٢ Baster: نفسه ص١٦.
٣ القوصي: أسس علم النفس ٧٧.
٤ "ID" IT.
٥ عبد العزيز القوصي: أسس علم النفس ص٢٧٧.


أن تحتل مكان أمها في حب أبيها١، أو الرغبة اللاشعورية عند الابن في أن يحب أمه ويحتل مكان أبيه في ذلك٢. وقد منعت هذه الرغبات منذ بداية التاريخ المدون بواسطة أقوى المحرمات الدينية والاجتماعية، وكانت نتيجة ذلك أنه صار ينظر إليها باعتبارها "غير طبيعية". وقد وجد فرويد أن مثل هذه الرغبات تتمثل بوضوح في الأحلام، في الوقت الذي لم يتضح له فيه هذا من سلوك مرضاه الواعي اليقظ عندما حلل هذا السلوك بألفاظ الكبت. ومن هنا فهم أن الدوافع الطبيعية عندما توصف بأنها خطأ، فإنها من الممكن أن تكبت، ولكنها لا تنمحي بل تبقى في اللاشعور حتى وإن لم يعد العقل الواعي يعرفها٣. فوظيفة الكبت إذن "هي منع النزعات النفسية من السير في طريقها الطبيعي. وهذا المنع لا يقضي على النزعات النفسية، فهي تظل قوة متحفزة للظهور، ولكنها تبقى مع كل هذا مختفية فيما يسمى اللاشعور"٤. وهي تحاول في كل وقت أن تطفو على السطح، وأن تظهر بصورة إيجابية، ولكن الذات العليا "والأنا في بعض الأحيان" ما دامت منتبهة واعية فإنه لا مجال لطفوها وتحققها. فهي إذن لا تظهر في اليقظة وإنما تلتمس الفرصة التي تغفل فيها الأنا والذات العليا، وهي فترة النوم، فتتحقق بصورة ما في الأحلام، سواء أكانت أحلام النوم أم أحلام اليقظة. "وفي اللاشعور تتخذ ثيابًا رمزية ينظر إليها العقل الواعي على أنها كلام فارغ, وهو في الحقيقة لا يعرف أهميتها"٥.
فالرغبات المكبوتة إذن تجد مجالا للظهور في الأحلام، وهي تظهر على شكل رموز. "ولقد ألقى فحص المحلل النفسي للأحلام وأحلام اليقظة فيضًا من الضوء على العقل عند الفنان. فإن العمل الإبداعي عند فنان ما -كما هو الشأن في حلم اليقظة- هو إلى حد بعيد عملية لاشعورية"٦. على أن القول بأن العمل الإبداعي عملية لاشعورية ليس جديدًا علينا الآن، وإنما المهم هو ذلك الربط بين العمل الإبداعي والأحلام. وإذا كنا نحاول الآن أن نجد الحلقة التي تربط العمل الفني بالنوازع الجنسية فإن الأحلام هي تلك الحلقة المنشودة، فهناك نوازع جنسية مكبوتة لسبب أو لآخر, وهي مكبوتة في اللاشعور، فليست تستطيع الظهور إلا في حالات الغفلة التي تصيب الشعور، فتظهر عندئذ، ويفرغ اللاشعور شحنته في شكل رموز لا يقبلها العقل الواعي

١ وتعرف في التحليل النفسي بعقدة ألكترا.
٢ وتعرف في التحليل النفسي بعقدة أوديب.
٣ Basler., op. cit., p. ١٥.
٤ القوصي: أسس علم النفس ٢٦٧.
٥ Basler: كتابه ص١٥.
٦ Cyril Burt., How the mind works, "٢nd edition, London ١٩٤٥" p. ٢٧٣.


بصدر رحب، بل ربما عدها لغوًا. وليس ما يتحقق في الأحلام -في الواقع- شيئًا آخر يغاير في طبيعته ما يتحقق في العمل الإبداعي الفني. ويؤكد "جوته" نفسه "أنه كتب أحسن قصصه في أثناء فترة نوم حالمة غريبة يقارنها هو بحالة السائر في أثناء نومه Somnabulist". وإذا نحن بحثنا عن مثل من الكتاب الأحياء فإن بروفيسور "هوسمان" على استعداد لأن يخبرنا عن الطريقة التي كتبت بها أشعاره الخاصة، حيث يقول: إنني أعتقد أن إنتاج الشعر عملية فيها من الانتباه أقل مما فيها من الغفلة اللاإرادية١.
وإذا كان الحلم -في الأعم- يشبه حلم اليقظة في كونه سلسلة من أفكار وصور ليس بينها كبير علاقة٢, فالعملية الإبداعية كثيرًا ما تتخذ فيها الرموز نفس الصفات. وكما يقول "ودورث": إن الحالم لا يعمل، وإنما هو يلعب لملء الفراغ، وصوره تأتي -على نطاق واسع- عن طريق التداعي الحر، مع وجود الرغبات الشخصية الموجهة٣. وكذلك العمل الفني، فيه من صفة اللعب هذه قدر كبير.
فالعمل الفني تدفع إليه أسباب هي الأسباب التي تدفع إلى الحلم، ويحقق من الرغبات المكبوتة في الشعور ما يحققه الحلم، وهو يتخذ من الرموز والصور ما ينفس عن هذه الرغبات، ويخلق بين هذه الرموز والصور علاقات بعيدة وغريبة في الوقت نفسه, على الأقل بالنسبة للعقل الواعي.
وقديمًا تحدث أرسطو٤ عن فكرة التطهير٥ "الكاثرسيز"٦, ومؤداها أن المسرحيات تعين المتفرجين على أن يتخففوا من مشاعرهم الزائدة، وأن يحققوا رغباتهم المكبوتة. وهذا التخفف وذلك التحقيق هو الذي يحدث في نفس المتفرج المتعة، ويشعره السعادة لا شيء آخر. والذين يعانون الإنتاج الفني يقرون بسهولة أنهم طالما أحسوا بالمتعة أو اللذة أو السعادة بعد أن أتموا إخراج العمل الذي يبدعونه.

١ انظر: المرجع السابق ص٢٧٥.
٢ R.S. Woodworth: Psychology., A Study of Mental Life, "١٨ th edition", p. ٥٦٥.
٣ المصدر السابق ص٥٦٨.
٤ Aristotle: "٣٨٤-٣٢٢ ق. م": فيلسوف يوناني، يعد واحدًا من أعظم الفلاسفة في جميع العصور، ويطلق عليه لقب المعلم الأول.
٥ Catharsis: ويحدث ذلك عندما ترتجف النفوس هلعًا، وتذوب شفقة لما هو واقع.
٦ راجع في نظرية أرسطو:
Butcher: Aristole's Theory of Poetry and Fine Art, ٣ rd edition, p. ٢٤٢.
وأيضًا قواعد النقد الأدبي، لأبر كرمبي: ترجمة محمد عوض محمد، "لجنة التأليف والترجمة والنشر ١٩٤٤" ص١٠٧ وما بعدها.


فكأن المتعة تحدث نتيجة لعملية التخفف التي تتحقق في النشاط اللاشعوري الذي يبذله الفنان, ولو أن النشاط المبذول كان من العقل الواعي لما حدثت اللذة؛ لأن للوعي صفة الصرامة والجد، وأيضًا فإنه لا يستطيع -إزاء الرقابة المبثوثة حوله- أن يكون وسيلة للتنفيس عن الرغبات المكبوتة.
ومن هذا يتبين لنا أن العمل الفني يتم عند الفنان في حالة شعورية، وأنه يكون أكثر قربًا من أعماق نفسه وطوايا صدره إذا هو تم في حالة لاشعورية. وهو في هذه الحالة يؤدي غرضه بالنسبة للفنان في أنه يخفف عنه القدر الزائد عن احتماله، وأيضًا فإنه ينفس عن النزعات الفطرية والرغبات المكبوتة في اللاشعور، لا في صورة أو صور سافرة، بل في رموز تحمل نفس الدلالة، يؤلف بينها في صورة حرة تلقائية.
ولعلنا الآن نستطيع أن نقول مع "بيرت": إنه ليس لنا بعد حاجة إلى التردد في قبول النتيجة المهمة التي انتهى إليها التحليل النفسي، وهو أن أحسن الشعر وأحسن القصص وأبدع الصور، كلها -إلى حد بعيد- إنتاج النشاط اللاشعوري للعقل١. ومن أجل ذلك كان اعتقادنا بأنه من الممكن -إن لم يكن الآن من الواجب- تفسير الأدب على أساس نفسي، وفهمه في هذا الضوء الجديد٢. "ومن الطبيعي أن استخدام نظرية فرويد في الأدب قد حُوول في الغالب بغرض تحليل المؤلف. ومع أن التحليل النفسي قد أضاف بالتأكيد كثيرًا، وما زال في إمكانه أن يضيف أكثر في فهم الفنانين بصفتهم شخصيات، فإن أعظم عمل للنظرية الفرويدية يقدم به دارسو الأدب إنتاجًا طيبًا هو في تفسير الأدب ذاته"٣.
على كل حال نستطيع الآن أن نتكلم عن الأدب باعتباره رمزًا للرغبات المكبوتة في اللاشعور. "ومن الممكن الانتهاء إلى أن العمل الفني إشارة أو رمز يقوم مقام شعور الفنان. وهو بهذا يمكن أن يعد إشارة رمزية بالنسبة للفنان نفسه، الذي يصير -بعد أن يتم العمل الفني- فردًا متذوقًَا مستمتعًا أكثر منه مبدعًا. ولأن الموضوع عندما يتم، ينفصل عن الفنان، فإنه ليست هناك عقبة واحدة تمنع من القول بأنه إذا كان رمزًا بالنسبة للفنان فإنه -من باب أولى- يكون رمزًا بالنسبة لغير الفنان من المتذوقين. والقول بأن العمل الفني رمز لمشاعر الفنان معناه قبول الشعور بوصفه إطارًا يرجع إليه لا عند البحث

١ Cyril Burt: How the Mind Works, p. ٢٧٩.
٢ وقد أنجزنا هذه المحاولة عمليًّا في كتابنا "التفسير النفسي للأدب"، دار المعارف بالقاهرة ١٩٦٣, ودار غريب للنشر ١٩٨٢.
٣ Basler: Sex, Symbolism and Pspchology in Literature, p. ١١.