عن المقدرة على الإبداع الفني فحسب، بل أيضًا عند البحث عن التجربة الفنية سواء بسواء"١.
وإذا رجعنا إلى فرويد وجدنا أن لامنطقية اللاشعور تنشئ علاقات جديدة بين الرموز, وهذه العلاقات الجديدة هي التي يجب أن يلتفت إليها عند محاولة تفسير الأدب. فالرمز في ذاته بما هو صورة أو جزء من صورة ليس هو المعنى, وإنما هو الصورة المجسمة للمعنى الكامن في النفس. وأيضًا فإن العلاقات الجديدة بين هذه الرموز ليست مقصودة لذاتها، وإنما هي صورة للتلوين النفسي.
وليس لما يجري في اللاشعور أية علاقة بفكرة الزمن، إذ إنه لا يوجد في تلك المرتبة من مراتب العقل أي توقيت أو زمان. وهكذا يساعد انعدام الزمن في اللاشعور على التكثيف Condensation الذي يمكن عن طريقه أن يلمح اللاشعور الحوادث المتباعدة بعضها عن بعض في الزمن كأنها متجمعة بعضها إلى بعض، إذا كان بينها أي نوع من الترابط أو العلاقة٢.
وأخيرًا، فإذا كان العمل الفني طريقة للتعبير ونقل التجربة الشعورية إلى الآخرين٣ فكيف إذن يتحقق للفنان ذلك إذا كان يستخدم رموزًا لاشعورية لها تلك الصفات السابقة للتعبير عن تجربته الخاصة؟ "الفهم العام يدعو إلى الظن بأن اختلاف البيئة والثقافة والمزاج والتراث الفطري قد يؤدي غالبًا إلى اختلاف في المعاني التي يدلي بها الرمز الواحد عند مختلف الأشخاص"٤. ولكن بعض العناصر الرمزية يخرج من نطاق المحلية ليكون له صفة العمومية والإطلاق عند أكثر من فرد، بل أكثر من أمة، وكل ذلك يترك المجال دائمًا أمام الآخرين لفهم الأثر الفني وتذوقه من خلال هذه الرموز. وفيما يلي بعض المحاولات لتطبيق المنهج التفسيري في نقد بعض الشعراء.
نحن نعرف أن النقاد القدامى قد عابوا على ذي الرمة مطلع قصيدته:
ما بال عينك منها الماء ينسكب ... كأنه من كُلى مفرية سرب
عابوا عليه هذه الصورة القبيحة أولًا، وعابوا عليه أن يواجه الخليفة بها ثانيًا، وهم في ذلك يعطوننا خير مثال لفكرة التقويم الجمالي والخلقي. وحق أن الكُلى المفرية

١ Milton V. Nahm: Aesthetic Experience and its Presuppositins, p. ٣٢٢.
٢ إسحاق رمزي: علم النفس الفردي ص٤٣، ٤٤.
٣ Cryil Burt: How the Mind Works, p. ٢٧٩.
٤ إسحاق رمزي: علم النفس الفردي ص٤٩.


منظر غير جميل لا تهفو النفوس إليه أو تتهافت لرؤيته، وحق أن الخلق يأبى على شاعر أن يواجه خليفة المسلمين بهذه الصورة التي تنال من نفسه، ولكن الحكم على فن ذي الرمة من هذين الوجهين، والانتهاء إلى ما قيل من فساد ذوقه وقبح صوره، ظلم كبير للشاعر. وأحسن من كل هذا أن ننسى أن هناك خليفة يمدح، ولنتحامل على أنفسنا فلا ننفر من صور الكلى المفرية، ولنبحث في ذلك القرار البعيد من نفسية ذي الرمة عن دلالة ذلك الرمز، أعني الكلى المفرية التي ينسكب منها الماء.
وذو الرمة هو الشاعر الذي عاش في الصحراء وعاش للصحراء، وقد جاب فلواتها ليلًا ونهارًا بمفرده، وسمع فيها عزيف الجن، وعانى فيها ما يعانيه الوحيد في جوف الصحراء. ولعل مما حدث له ذات مرة أن كان في جوف الصحراء وقد اشتدّ به العطش، وعندما هرع إلى قرابه يستسقيه وجد أن خوارزه قد فسدت، وأن الماء قد تسرب منها فلم يبق له ما يسد به رمقه. وقد وصف ذو الرمة نفسه فساد القراب في البيت التالي حيث قال:
وفراء غرفية أثأى خوارزها ... مشلشل ضيعته بينها الكتَبُ
وفي تلك الحال من العطش، واللهفة إلى من يزيل عنه هذا العطش، يتذكر ذو الرمة ركبًا قافلا في الصحراء يمده بالماء, فيقول في البيت التالي:
استحدث الركب عن أشياعهم خبرًا ... أم راجع القلب من أطرابه طرب؟
وهنا يمكن أن يسأل سائل متسرع: أليست هناك نقلة أو قفزة سريعة بين كلامه عن القراب الذي تلف وبين الركب الذي ينقل إليه الأخبار؟ والواقع أننا نستطيع أن نقفز مع الشاعر نفس القفزة إذا نحن فهمنا السبب الذي جعل الشاعر يلجأ إلى تلك الصورة، صورة القراب الذي سال منه الماء، على أساس ما بينّا.
فإذا كان ذو الرمة يستفتح الخليفة بهذه الصورة, فليس ذلك إلا لأن ذا الرمة قد أتى الخليفة وفي نفسه أنه سيقضي له حاجته، وسيغدق عليه من عطاياه. إنه يشكو إليه ضياع زاده في صحراء تلك الحياة وتسربه منه, وهو في وحدته لا يكاد يتماسك أو يجد سندًا له معينًا. فهي إذن شكوى مرة تلك التي أراد إليها الشاعر، وليست -كما زعموا- تهجمًا على الخليفة، وليست فساد ذوق كذلك.
وهناك محاولات أخرى نكتفي هنا بأن نشير إليها، هي محاولة الأستاذ عباس محمود العقاد لدراسة شخصية "أبي نواس" وفهم شعره على أساس من التحليل


النفسي, ومحاولة الدكتور محمد كامل حسين لدراسة شخصية "المتنبي" وفهم شعره على أساس نفسي كذلك، ثم محاولة الدكتور محمد النويهي على نفس الأساس لدراسة شخصية "بشار". وكل من يطلع على كتاب "أبو نواس" ومقال "المتنبي" من كتاب "متنوعات" وكتاب "شخصية بشار" يستطيع أن يفهم شخصيات هؤلاء الشعراء فهمًا جديدًا تحت الأضواء التي سلطت عليهم، والتي كان مصدرها نظريات التحليل النفسي، فتحت هذه الأضواء حلل الباحثون شخصيات هؤلاء الشعراء، وهم بتحليلهم إياها استطاعوا أن يفسروا شعرهم، وأن يجعلوا القارئ أكثر فهمًا له.
هذا هو المنهج التفسيري العلمي في نقد الأدب.
ولكن مهما تكن قيمة النتائج التي ينتهي إليها المنهج العلمي, فإنها نتائج -بعد كل شيء- لا يستطيع دارس الأدب أن يكتفي بها على الدوام. وإذا كان من الممكن الترحيب بهذا المنهج بوصفه أداة للنقد غاية في الأهمية، فإنه لا يمكن قبوله بوصفه بديلا نهائيا من كل المناهج الأخرى١.
ولعل القارئ يلاحظ أن المنهج يقف عند مرحلة التفسير التي تمكننا من فهم الأشياء فهمًا أصدق، ولكنه لا يحدثنا عن قيمة هذه الأشياء أو قيمة هذا الذي فهمناه، والسؤال عن قيمة الشيء -بخاصة إذا نظرنا إلى عمل الناقد- سؤال جوهري ينتظر دائمًا الجواب، وهذا لا يبرز إلا في النقد الحكمي.
ب- النقد الحكمي:
وهو -كما قلنا- الطابع الغالب على النقد القديم. ولا غرابة في ذلك؛ لأن الناقد كان يشعر بأنه قاضٍ وحكم, ومهمة القاضي تنتهي دائمًا بإصدار الحكم. وأبسط صورة للحكم هي أن يعبر الناقد عن رضاه عن العمل الأدبي أو نفوره منه، فيقول مثلا: إنه جيد أو إنه رديء، وقد يقول: إنه حسن أو إنه قبيح. كل الناس -بطبيعة الحال- يعدون نقادًا على هذا الأساس، فليس هناك من لا يصدر كل يوم حكمًا من هذه الأحكام، ولكن على أشياء أخرى غير الأعمال الأدبية، تصادفنا في حياتنا اليومية العادية. ولكن الوقوف عند هذه المرحلة من الحكم لا يفيد النقد في شيء، والناقد الذي يكتفي بأن يصدر حكمًا على العمل الأدبي لا يفترق عن أي شخص آخر يحكم على طعام بأنه جيد أو رديء؛ ولذلك كان لا بد من "حيثيات" لهذا الحكم، تمامًا كما يصنع

١ Hudson: An introduction to the study of literature, pp. ٣٧٩-٣٨١.


القاضي في المحكمة، فلا بد أن يقول لنا الناقد لماذا حكم بالجودة لهذا والرداءة لذلك. وأكثر من هذا أنه في كثير من الحالات يكون في حاجة لأن يحدد لنا في حكمه "الفرق في الدرجة" بين شيئين, كلاهما جيد. وهنا تكون مهمة الناقد حقا، فوضع المبررات التي جعلته يصدر حكمًا بذاته أمر من الصعوبة بمكان.
والقاضي حين يكتب "حيثيات" الحكم في إحدى القضايا إنما يستلهم القوانين الموضوعة له، أو على الأقل روح هذه القوانين. فهل هناك مجموعة مماثلة من القوانين الأدبية التي يلجأ إليها الناقد يستلهمها حيثيات حكمه؟ ومن وضع هذه القوانين؟ ومن أين اشتقت؟
الواقع أن هناك قوانين يستند إليها الناقد في حكمه وفي تعليله لهذا الحكم, وقد سن هذه القوانين كبار النقاد, وهم قد اشتقوها من أعظم الأعمال الأدبية التي أنتجتها العبقريات المبدعة, والنقاد يعملون بمقتضاها، ويتحركون في حدودها، ويوجهون إليها الشعراء. وقد نشعر بشيء من النفور عندما نسمع عبارة القوانين النقدية؛ لأننا نحب في الناقد ألا يكون مجرد منفذ للقوانين التي تفرض من الخارج، كما لا نود أن نحس بطابع الجمود يدخل ميدان الفن الطليق. ولكن من قال: إن قوانين النقد جامدة، وإن عمل الناقد هو أن يطبقها حرفيا؟ الواقع أنه لا مجال هناك مطلقًا للنفور أو الخوف إذا عرفنا أن في طبيعة هذه القوانين من المرونة ما يترك الفرصة واسعة أمام الناقد كيما يتحرك هو شخصيا ويثبت وجوده. إن القاضي نفسه في ساحة القضاء ليصطنع الكثير من المرونة وتكييف القانون الذي سنته الدولة بحسب الحالة التي يعرض لها للفصل فيها، وبحسب ظروفها الخاصة، فما بالنا بالناقد. ثم إننا لا نكاد نجد للنقد قوانين ثابتة، فهناك تغير مستمر فيها, ولكن هذه المسألة لا تخيفنا، فإن عمل الناقد لا ينتهي، وعليه في هذه الحالة أن يبدأ مرة أخرى. ومع ذلك فإن هذه القوانين تتصف بثبات لا تكاد تستمتع به القوانين البشرية, إنها أشبه ما تكون بقوانين الطبيعة. فالذي يحدث هو أننا لا نغير من قوانين الطبيعة، ولكننا نعدل فيها بحسب اتساع التجربة وعمقها. وإذا نحن قارنا مثلا بين علمي الفلك والطبيعة على يد طاليس١ وأنكسمندر٢, وبينهما على يد نيوتن٣ وأينشتاين٤ لوجدنا الفرق واضحًا بين العالم كما فهم قديمًا والعالم كما فهم حديثًا.

١ طاليس Tnales "٦٤٠-٥٤٦ ق. م": فيلسوف يوناني، قال: إن الماء أصل الأشياء كلها.
٢ أنكسمندر: فيلسوف يوناني برز في منتصف القرن السادس ق م.
٣ السير إسحاق نيوتن Sir Isaac Neuton "١٦٤٣-١٧٢٩": رياضي وفيزيائي إنجليزي، وضع قانون الجاذبية العام، وقانون الحركة.
٤ ألبرت أينشتاين Albert Einstein "١٨٧٩-١٩٥٥": فيزيائي أمريكي، ألماني المولد، صاحب نظرية النسبية، منح جائزة "نوبل" في الفيزياء عام ١٩٢١.


أما فهمنا للأدب فيبدو -نسبيًّا- أنه لم يحدث به تغيير كبير, وما زالت قضية المتعة Delectare موضوع المناقشات عبر العصور المختلفة.
فالناقد في حاجة إذن لمعرفة تلك القوانين؛ لينظر في ضوئها إلى العمل الأدبي فيحكم عليه بحسبها، وعندئذ لا يعييه أن يجد التعليل, ولكن ينبغي أن نلتفت إلى أن هذه القوانين وحدها لا تكفي المعرفة بها حتى يستطيع الإنسان أن يعلل لحكمه، بل لا بد له من تجارب كثيرة يختبر فيها مقدرته على الحكم العادل. وهو بعد كل ذلك عرضة لأن يترك جوانب أخرى قيمة في العمل الأدبي الذي حكم عليه. فمن السهل أن نعرف قوانين "القصة القصيرة" مثلا وأن نقيس ما نقرأ من قصص كثيرة على ما عرفناه فنحكم بنجاح الكاتب أو إخفاقه في كتابة هذا النوع الأدبي, ولكن حكمنا بنجاحه أو إخفاقه, وفقًا للقواعد العامة، لا يمكن أن يعد حكمًا نهائيًّا على القصة من حيث قيمتها.
وننتهي من هذا إلى أن القواعد التي وضعت للنقد تساعد الناقد -عادة- على أن يتصور ما يقرأ، وأن يحدد مدى اندراجه تحت نوع أدبي بذاته، وتحقق الأصول الفنية لهذا النوع الأدبي.
والواقع أن هناك حكمين يصدرهما الناقد: الحكم الأول ينصب على مدى تحقق الأصول الفنية للنوع الأدبي الذي نقرؤه، والحكم عليه بأنه عمل أدبي. وهذا الحكم يستند -عادة- إلى فلسفة الناقد الخاصة في القيم.
وكما ذكرت الآن، تحددت للأدب منذ القدم قيمتان لا نكاد نجد أحدًا يخرج عليهما هما: المتعة والمنفعة. وقد نجد ألفاظًا أخرى كثرة تستخدم بديلا من هذين اللفظين، ولكن ليس من الصعب ردهما جميعًا إلى هاتين المقولتين. وكل ناقد يريد أن يكون قد فرغ من تحديد موقفه إزاء هذين النوعين من القيم, وكل من يتبع تاريخ النقد يلاحظ أنه تنقل بينهما. فالنقد الإغريقي كان ينشد من الأدب المنفعة، في حين أن النقد العربي كان ينشد المتعة. والذين يريدون أن يظهروا شيئًا من الحكمة يجمعون للأدب المهمتين، ويحكمون عليه بمدى تحققهما. وهكذا تحددت أمام الناقد قيمتان للأدب: قيمة جمالية وأخرى أخلاقية, فهو أحيانًا يحكم بقيمة العمل الأدبي بمقدار ما تحقق فيه من عناصر الجمال، وبما أحدثه في نفسه من متعة التأمل, وأحيانًا أخرى يحكم بقيمة العمل الأدبي بمقدار ما حقق من هدف أخلاقي. والهدف الأخلاقي هذا شيء يختص بسلوك الفرد والمجموعة بأوسع معاني كلمة السلوك، فيدخل فيها المعنى الديني، والمعنى الخلقي، والمعنى التثقيفي، والمعنى الاجتماعي. وعندئذ نجد ناقدًا يحكم بقيمة العمل


الأدبي؛ لأنه يخدم نزعة دينية خاصة، أو لأنه يدعو إلى مبدأ أخلاقي بذاته، أو لأنه صالح لنقل المعرفة إلى قارئه وتثقيفه، أو لأنه يخدم سياسة خاصة أو مبدأ اجتماعيًّا معينًا.
ومن هنا ظهرت الاختلافات الواضحة بين الأحكام النقدية، وصار هذا يرضى عن العمل الأدبي للسبب الذي من أجله لم يرض عنه الآخر, ويأتي ثالث فيرفض حكم هذا وذاك، ويتناول العمل الأدبي على أساس آخر فيحكم عليه حكمًا مخالفًا. وهكذا تختلف الأحكام النقدية بحسب فهم الناقد لمهمة الأدب, واختلافها لا يبغضها إلينا؛ لأننا نستطيع أن ننظر إلى العمل الواحد على أسس كثيرة من الفهم، وهذا وحده لا ضرر منه. وليس غريبًا أن يختلف الناس، بل الغريب ألا يختلفوا. إنهم يختلفون في التقديرات المنطقية والأخلاقية والاقتصادية، ويختلفون على السواء، أو ربما كان اختلافهم أشد في التقديرات الفنية, ولكن يعاب هذا الاختلاف فقط عندما يكون أثرًا من آثار التحيز. والواقع أنه لا يعيب النقد الحكمي مثل التحيز و"النزعة التقريرية" dogmatism فنحن كثيرًا ما نتحيز لفكرة بذاتها فننظر إلى الأشياء من خلالها ولا نرضى أن نعدل منها أو نغير فيها, وكثيرًا ما يرجع التحيز إلى تأثرنا بشخصيات بذاتها لا نلبث أن نجد أحكامنا ترديدًا لأحكامها, وهذا معيب بطبيعة الحال. وأكثر منه عيبًا تحيزنا لأنفسنا، فنحن كثيرًا ما تنقصنا الشجاعة لكي نعدل عن وجهة نظرنا حتى عندما نعرف أنها ليست صحيحة كل الصحة. على أن التحيز غالبًا ما يكون طابع الكبار منا، في الوقت الذي يكون فيه الميل إلى التقرير طابع الشباب١، فالكبار يكون ذوقهم قد تكوّن واستقرّ، ويكون من الصعب عليهم -تبعًا لذلك- أن يقبلوا أي ظاهرة جديدة، بل قد يغضبهم ذلك. والشبان يراجعون الأحكام القديمة، ويحاولون من جديد أن يقوِّموا الأعمال الأدبية، فيتورطون في أحكام لا سند لها ولا تعليل.
وهكذا يتورط النقد الحكمي في عيوب لا تقل خطرًا عن عيوب النقد التفسيري. وإذا كان النقد التفسيري لا يحدثنا عن قيمة العمل الأدبي فإن تقرير هذه القيمة في النقد الحكمي -كما رأينا- محفوف بكثير من الخطورة. وكثيرًا ما ينسى الناقد -حين يصدر حكمًا- أننا ننتظر منه تحديدًا لقيمة العمل الأدبي، فإذا به -تحت وقع فكرته الخاصة بغاية الأدب- ينسى أنه محتاج لأن يضع يدنا على "فرق القيمة" في هذا العمل الأدبي

١ انظر:
H. J. C Grireson: Criticism and Creation., Chato and Windus, London ١٩٤٩, p. ٢٩ ff.


حتى عندما يكون موافقًا لفكرته الخاصة، ففي نطاق الفهم الواحد لغاية الأدب يمكن إصدار أكثر من حكم نقدي على أعمال أدبية تمثل هذا الفهم. فإذا كان الناقد يحكم بقيمة الأعمال الأدبية مثلا لأنها تخدم هدفًا أخلاقيًّا معينًا، فينبغي عليه أن يحدد لنا الفرق بين قيمة كل عمل وآخر، فموافقة العمل الأدبي لهدف بذاته لا تعطيه قيمة مطلقة.
ويمكننا الآن بالرجوع إلى "مولتون"١ الإشارة إلى ثلاثة جوانب من التعارض بين مناهج النقد الحكمي القديمة، ومناهج النقد العلمي الحديثة:
أولًا: يهتم النقد الحكمي اهتمامًا بعيدًا بمسألة درجات القيمة بين الأعمال الأدبية, وهذه المسألة تقع خارج نطاق العلم، فلم يسمع بعالم من علماء طبقات الأرض "الجيولوجيا" يثني على حجر رملي أحمر من حيث هو نموذج لتكون الصخور، أو يلقي عبارات التهكم والسخرية على العصر الثلجي. فالناقد العلمي -كالعالم- لا يعرف شيئًا عن الاختلاف في الدرجة، ولا يعرف سوى الاختلافات في النوع. فهو ينظر إلى المذاهب الأدبية المتعارضة لا من حيث سموها أو انحطاطها، ولكن من حيث مجرد تميزها, وهذا التميز لا يسمح بأي مكان للتفضيل؛ لأنه ليس هناك أساس عام للمقارنة. ومن ثم يمكن ملاحظة الفروق بين كاتب وكاتب وتصنيفها، ولكن دون محاولة لتقدير قيمها الخاصة.
ثانيًا: يقوم النقد الحكمي على فكرة أن القوانين التي يقال لها قوانين الأدب تشبه قوانين الأخلاق أو قوانين الدولة, أي: إنها تفرضها قوة خارجية, وإنها تتحكم في الفنان كما تتحكم قوانين الأخلاق وقوانين الدولة في الإنسان "وقد بينا موقف الناقد من هذه القوانين". هذه القوانين لا وجود لها عند الناقد العلمي، فقوانين الأدب عنده كقوانين الطبيعة عند العالم الطبيعي، ليست أحوالا تفرض من الخارج، ولكنها "حقائق في صور قضايا". قوانين الطبيعة هي مجرد تقرير عام للنظام الذي يلاحظ في الواقع بين الظواهر, وقوانين الأدب ينبغي أن تشتقّ بطريقة متشابهة كل المشابهة، فهي تعبر عما هو كائن لا عما يجب أن يكون. وهكذا "لم تكن قوانين مسرح شكسبير قوانين تفرضها قوة خارجية على شكسبير" يكون مسئولا عن طاعتها، ولكنها قوانين التأليف المسرحي المشتقة من تحليل نفس مؤلفاته. ومن ثم فليس عمل الناقد أن يفحص مدى موافقة تأليف شكسبير -أو حاجته لأن يوافق- أفكارًا مجردة على المسرح، أو قواعد وضعت

١ انظر:
Hudson: An Introduction to the Study of Literature, p. ٣٥٣.


مستقلة، ولكن عمله هو مجرد الكشف -بطريق الدراسة المباشرة لمسرحياته- عن المبادئ التي كتبت على أساسها المسرحيات، ثم تلخيص نتائج هذه الدراسة في عبارة عامة.
ثالثًا: النقد الحكمي يقوم على فرض أن هناك "مستويات ثابتة" ينشأ الأدب ويقاس بحسبها, وقد اختلفت هذه المستويات اختلافًا كبيرًا عند النقاد المختلفين وفي العصور المختلفة. وهذه الحقيقة تمدنا بسبب لكون النقد في عمومه كان مذمومًا في أغلب الأحيان. ومع ذلك فقد قيل بوجود بعض هذه المستويات, ولا يعرف النقد العلمي مستويات ثابتة، بل ينكر في الحقيقة إمكان قيامها. فالأدب -ككل الظواهر التي تتناولها العلوم- ثمرة التطور، فتاريخه تاريخ تطور دائم؛ ومن ثم فإن البحث عن قاعدة نقدية دائمة مآله الفشل التام؛ لأن النهائية في هذه الحالة تتخذ قاعدة محققة، في حين أن طبيعة الأشياء ذاتها لن توجد فيها هذه النهائية.


الباب الثاني: الفنون الأدبية
تمهيد: الأنواع الأدبية
...
تمهيد: الأنواع الأدبية
لا نريد أن نتكلم هنا عن الصور الأولى التي خرج فيها التعبير الأدبي, ولكننا إذا نظرنا الآن وجدنا أن كلمة "أدب" يندرج تحتها كثير من صور التعبير، كالقصيدة والقصة والمسرحية والمقالة وما أشبه. وهذه الصور المختلفة من التعبير الأدبي تكوّن ما يسمى بالأنواع الأدبية، فالنوع الأدبي صورة خاصة من صور التعبير، لها بواعثها وأصولها وخصائصها ومجالها. وقد رأينا في الفصل الأول ما بين الأدب والحياة من علاقة, فإذا نحن أردنا أن نعرف السبب في تنوع التعبير الأدبي في هذه الأنواع المختلفة، كان علينا أن ندرس البواعث الحيوية التي اقتضت ذلك.
ويعتقد "هدسون"١ أنه من الممكن تصنيف الحوافز الكبرى الكامنة خلف الأدب في مجموعات تصنيفًا فيه من الدقة ما يلزم الأغراض العلمية تحت أربعة أغراض:
١- رغبتنا في التعبير الذاتي.
٢- اهتمامنا بالناس وأعمالهم.
٣- اهتمامنا بعالم الواقع الذي نعيش فيه، وبعالم الخيال الذي ننقله إلى الوجود.
٤- حبنا للصورة من حيث هي صورة.
فنحن مضطرون اضطرارًا قويًّا لأن ننقل إلى الآخرين أفكارنا ومشاعرنا، ومن هنا وجد الأدب الذي يعبر تعبيرًا مباشرًا عن أفكار الكاتب ومشاعره.
ثم إننا نهتم اهتمامًا بالغًا بالرجال والنساء؛ بحياتهم ودوافعهم وعواطفهم وعلاقاتهم، ومن هنا وجد الأدب الذي يعنى بمسرح الأعمال والحياة الإنسانية.
ونحن مغرمون بأن نخبر الآخرين بالأشياء التي رأيناها أو تخيلناها، ومن هنا وجد الأدب الوصفي.
ونحن نشعر -حيثما تمثل المثير الفني- برضاء خاص في مجرد تشكيل التجربة في صورة جميلة، ومن هنا كان كيان الأدب ذاته من حيث هو فن.

١ Hudson: كتابه السابق ص١١, ١٢.


والإنسان -كما يقال لنا دائمًا- كيان اجتماعي، وكونه كذلك يجعله غير قادر -بحكم واقع تكوين طبيعته- على أن يحتفظ بتجاربه وملاحظاته وأفكاره وعواطفه وخيالاته لنفسه, ولكنه -على العكس- واقع تحت رغبة ملحة في نقلها إلى من حوله، فالصور الأدبية المختلفة ينظر إليها على أنها ليست سوى قنوات كثيرة شقها الإنسان لنفسه للتخفف من مهمته الاجتماعية خلال وسائل تحقق في ذاتها رغبته البعيدة في المزج بين التعبير, والإبداع الفني.
وحين نتقدم بهذه الفكرة في تصنيف الحوافز الأدبية قليلًا يمكننا أن نلمس المجالات المختلفة التي ارتبطت بتلك الصور المختلفة من التعبير، فترتب عليها ظهور تلك الأنواع الأدبية. ويخاطر "هدسون" بتصنيفها في خمس مجموعات:
١- التجارب الشخصية للفرد من حيث هو فرد، وهي الأشياء التي تكون جماع حياته الخاصة، الخارجية والداخلية.
٢- تجارب الإنسان من حيث هو إنسان، وهي تلك المشكلات العامة الكبيرة، مشكلات الحياة، والموت، والخطيئة، والقدر، والله، وعلاقة الإنسان بالإنسان، وأمل الجنس الآن وبعد الآن، وما أشبه. وهي تجارب تقع خارج حدود الشخصية في مجملها، وتتصل بالجنس من حيث هو كل.
٣- علاقات الفرد بزملائه، أو بالمجتمع العالمي كله، بكل قواه ومشكلاته.
٤- عالم الطبيعة الخارجي, وعلاقتنا بهذا.
٥- محاولات الإنسان الخاصة للإبداع, والتعبير في نطاق الصور المختلفة للأدب والفن.
وهكذا بالنظر إلى الأدب في ضوء هذا التحليل، والاهتمام بطابع الموضوعات وحدها، يمكننا أن نميز بين خمسة أنواع من الإنتاج:
١- أدب التجربة الشخصية الصرف.
٢- أدب الحياة العامة للإنسان من حيث هو إنسان.
٣- أدب المجتمع في جميع مظاهره.
٤- أدب يصور الطبيعة.
٥- أدب يصور الأدب, والفن.
هناك إذن الأدب الذاتي, ويشمل الأنواع المختلفة من الشعر وشعر التأمل والمراثي والمقالة والدراسة التي تكتب عن هذه الأشياء من وجهة نظر شخصية، ثم أدب النقد


الأدبي والفني. ثم هناك الأدب الذي نجد الكاتب فيه -بدلا من أن يتعمق نفسه- يمضي خارج ذاته إلى عالم الحياة والنشاط الإنساني الخارجي. وهذا يتضمن التاريخ وفن السيرة وشعر "البالاد" والشعر الملحمي والرواية الخيالية، شعرًا ونثرًا، والقصة والمسرحية. ثم هناك أخيرًا الأدب الوصفي، وهو ذاته ليس قسمًا كبيرًا أو مهمًّا؛ لأن الوصف في الأدب يرتبط عادة بحاجات التعبير الذاتي أو القصصي، كما يخضع في أغلب الأمر لها.
وينبغي في كل هذا التحليل أن يلاحظ أن هذا التقسيم لا يمكن أن يحدث هكذا بحيث ينفصل الغرض الواحد ويستقلّ استقلالًا تامًّا عن الأغراض الأخرى، فالواقع أن أدب التجربة الشخصية يتداخل في كثير من الحالات في أدب الحياة العامة للإنسان. وكذلك الأمر فيما يختص بالمجالات الأخرى، ولكننا نلجأ إلى هذا التقسيم فقط لغرض عملي تعليمي.
ومنذ عهد "لسنج"١ الناقد الألماني المشهور في القرن الثامن عشر ظهرت فكرة التمييز بين الأنواع الفنية على أساس من النظر إلى الأداة التي تستخدم لإنجاز هذا الفن أو ذاك. وقد افترق الأدب عن غيره من الفنون الأخرى من حيث إنه يستخدم اللغة أداة التعبير, فاللغة في الحقيقة هي أداة التعبير في كل الأنواع الأدبية، ولكنها تختلف كذلك في طريقة استخدام هذه الأداة، فالشعر كالقصص، يستخدم الألفاظ أداة له، ولكن الألفاظ في الشعر تستخدم على نحو مختلف. فجوانب اللغة التي لا يهتم بها كاتب القصة إلا قليلا، لها أهميتها الأساسية عند الشاعر، فالشاعر يستخدم المعنى العقلي للألفاظ، ولكنه كذلك يستخدم علاقاتها وإيحاءاتها وأصواتها وإيقاعها والصور الموسيقية وغيرها مما تكونه الألفاظ حين يرتبط بعضها ببعض. ومع ذلك فمن الواضح أن هذا لا يكفي للتمييز بين الشعر والأشكال الأدبية الأخرى؛ لأن القصة كذلك تستخدم جوانب للغة لا يستخدمها كاتب النثر العلمي الصرف، كالصوت والإيقاع "وألوان" الألفاظ، وإن كان يستخدمها بدرجة أقل من الشاعر. فهل يكون الفرق بين الأدب الشعري والأدب النثري مجرد فرق في الدرجة؟ هل المسألة مجرد كون الإيقاع أكثر انتظامًا، وأن الاعتماد على الإيحاءات والعلاقات وموسيقى الألفاظ أعظم فيه مما هي عليه في النثر؟ وإذا كان الأمر كذلك, فأين يمكن أن نضع الخط الفاصل بين هذين النوعين من التعبير الأدبي؟
من الأفكار التي شاعت في وقت من الأوقات خطأ أن هناك موضوعات تسمى موضوعات شعرية, وأخرى تسمى موضوعات نثرية، فيقال عندئذ: إن هذا الموضوع من

١ جوتهولد إفرايم لسنج Gotthold Ephraim Lessing "١٧٢٩-١٧٨١": ناقد وكاتب مسرحي ألماني، ويعد أول مسرحي ذا شأن في تاريخ الأدب الألماني الحديث.


موضوعات الشعر فلا بد أن يكون تناوله تناولًا شعريًّا، وإذا حاول الكاتب -تبعًا لذلك- أن يتناوله تناولًا نثريًّا فإنه يكون عرضة للإخفاق. وكذلك يقال: إن هذا الموضوع هو من موضوعات النثر، فلا بد أن يكون تناوله تناولا نثريا، وإذا حاول الشاعر -تبعًا لذلك- أن يتناوله تناولا شعريا فإنه يكون عرضة للإخفاق، وهذه الفكرة -كما قلت- خاطئة، فليس هناك موضوع مخصص للشعر لا يصلح الشعر إلا فيه، فإن كل موضوع صالح لأن يكون موضوعًا شعريًّا. وقد كانت هذه الفكرة الخاطئة أساسًا للتفريق بين الشعر والنثر على أساس من الموضوع، فيقال: إن الشعر يختلف عن النثر من حيث الموضوعات, وليت هذا كان صحيحًا، فهو يبدو مريحًا من عناء البحث، ولكنه -مع الأسف- لا يمكن أن يكون كذلك؛ لأنه قائم على أساس فكرة خاطئة.
فإذا قلنا: إن كل موضوع صالح للتناول الشعري, كان علينا أن نعيد النظر في الفرق الذي يمكن أن نميز به الشعر عن النثر. وهو حتى الآن لا يمكن أن يكون فرقا في استخدام الإمكانات الفنية للغة أو عدم استخدامها، وكذلك ليس فرقًا في الموضوعات؛ لأننا لا نأخذ بأن هناك موضوعات خاصة بالشعر. فإذا لم يكن الفرق في اللغة المستعملة، ولا في الموضوعات التي يكتب فيها الشعر والنثر، فهل يتوقع بعد ذلك أن يكون هناك فرق بينهما؟
ليس هناك ما يدعو لليأس، ونستطيع أن نبدأ الآن فنسأل أنفسنا: لماذا يكتب الشاعر، حين يكتب، شعرًا ولا يكتب نثرًا؟ بعبارة أخرى أكان يستطيع أن يكتب نثرًا ولكنه عدل عن ذلك واصطنع هذا النوع من التعبير الشعري؟ الواقع أن الشاعر لا يختار بين الشعر والنثر حين يبدأ عمله الفني، ولكنه يجد نفسه مدفوعًا إلى هذا النوع من التعبير. وما الذي يدفعه؟ ونجيب عن ذلك فنقول: إن حالته الوجدانية هي التي تجعله في وضع يكون فيه التعبير الشعري -فضلا عن أنه أفضل أنواع التعبير عن هذه الحالة- هو التعبير الوحيد الكافي، فالشعر، قبل كل شيء، يعتمد على ما عند الشاعر من "بصيرة" شعرية، وعندئذ لا تكون مادة شعرية في ذاتها، مستقلة عن هذه البصيرة، ولكنها تكون كذلك لأنها دخلت في مجال الحالة الشعرية. والعمل الشعري -تبعًا لنظرية عدم الفصل بين الصورة والمحتوى- لا يتحقق فيه الموضوع مستقلًّا عن الصورة، فموضوع القصيدة، أي قصيدة، هو القصيدة ذاتها. ومعنى هذا أن الموضوع المجرد لا يمكن وصفه بشيء، ولكنه يمكن أن يوصف بأنه شعري حين يتحقق في عمل شعري, فمن خلال بصيرة الشاعر تتمثل المعاني الشعرية. وهذه المعاني لا يمكن أن تظهر إلا في صور والصورة دائمًا مظهر للمعنى. ومن هنا تأتي الصورة الشعرية، أو التعبير الأدبي الشعري، مختلفًا في طريقة استخدامه للغة وإمكاناتها نوعًا من الاختلاف عن التعبير


النثري. فالتعبير الأدبي الشعري يختلف عن التعبير النثري باعتبار المصدر الأول, وهو الحالة العقلية، وما يسمى بالحساسية الشعرية.
وهكذا نستطيع أيضًا أن نفرق بين الأنواع الأدبية في ضوء تخيلنا لطريقة كل نوع في استخدامه لأداة الأدب: اللغة.
وهذا التقسيم إلى شعر ونثر يندرج تحته تقسيم فرعي لكل قسم، فليس الشعر كله نوعًا واحدًا، وكذلك ليس النثر، بل هناك أنواع شعرية وأنواع نثرية. وسندرس هذه الأنواع في الفصول الآتية، بادئين بالأنواع الشعرية, ولكن هذه الأقسام الفرعية لا يمكن الاعتماد كثيرًا في التفريق بينها على طريقة كل منها في استخدام اللغة؛ لأن الطريقة تكاد تكون متشابهة، ولكن التفريق سيكون بجانب ذلك على أساس آخر من النظر إلى الأصول الفنية لكل نوع، وهذا ما سيظهر في حينه.


الفصل الأول: الشعر
قدم فن الشعر
...
الفصل الأول: الشعر
"إن الشعر لغة خلال لغة" بول فاليري١
قِدَمُ فن الشعر:
فن الشعر من أشهر الفنون الأدبية وأكثرها انتشارًا، وربما كان ذلك لقدم عهد البشرية به؛ فالشعر هو الصورة التعبيرية الأدبية الأولى التي ظهرت في حياة الإنسان منذ العصور الأولى، وهذه الأقدمية التي للشعر ترجع إلى أنه كان في تلك العصور ضرورة حيوية بيولوجية.
إنه الطريقة الوحيدة التي اهتدى إليها الإنسان -بحكم تكوينه البيولوجي والنفسي- للتعبير، والتنفيس عن انفعالاته، ومنذ ذلك الوقت تحددت لذلك الفن خصائص استطعنا أن نتبينها في وضوح عندما أراد أن يعبر عن أفكاره. ومن هنا ارتبطت "الانفعالات" بالشعر، "والأفكار" بالنثر. ولكن الخطأ في الفهم يأتي عادة من النظر إلى "الانفعالات" و"الأفكار" على أنها أشياء متعارضة أو متناقضة. وهذا من شأنه أن يجرّ إلى أخطاء كثيرة في فهم الشعر والنثر على السواء, وليس هناك تعارض، بل هو مجرد اختلاف.

١ Paul Valery "١٨٧١-١٩٤٥": شاعر فرنسي، يعد واحدًا من أبرز أركان المدرسة الرمزية.


محاولة تعريفه:
وبرغم قدم هذا الفن وانتشاره فإنه ليس من السهل وضع تعريف له, وقد حاول الكثيرون أن يتعرضوا لذلك، وأن يدرسوا طبيعة الشعر، منذ عهد أرسطو حتى الوقت الحاضر، وقد ظهر -نتيجة لذلك- حشد عظيم من التعريفات التي لا تكاد تتفق على شيء حتى تختلف في أشياء. وربما كان ذلك راجعًا إلى اختلاف الأشخاص والعصور التي حُووِلت فيها تلك المحاولات، لا إلى طبيعة الشعر ذاته، فالشعر -كما تقول "مس شتاين"١- هو الشعر.. هو الشعر.. هو الشعر، أي: إن الشعر في ذاته أو طبيعته لم يتغير، ولكن الذي يتغير هو فهم الأفراد والجماعات له في البيئات والعصور المختلفة. فإذا قلنا: إن كل إنسان يعرف ما الشعر لم نكن مغالين؛ لأنه ليس من السهل حتمًا أن يفهم الناس الشعر فهمًا واحدًا. إن للشعر -كالأدب بعامة- طبيعة مرنة تتشكل بحسب رغبة كل إنسان وفهمه.

١ George Whalley: Poetic Process., Routledge & Kegan Paul. London ١٩٥٣, p. ٢٥٥.


ونحن حين نتحدث هنا عن الشعر لا نهدف بطبيعة الحال إلى أن نضع تعريفًا له يغني عن غيره من التعريفات، فهذا أمر عسير، فضلًا عن أن تحقيقه لا يجدي كثيرًا. ولكننا سنحاول أن نفهم طبيعة هذا الشعر ونتصور مكانه, ودوره بين الفنون الأخرى.
يقص علينا "بول فاليري" هذه القصة فيقول: إن المصور العظيم "ديجا"١ كان مغرمًا بأن يكرر لي شيئًا صادقًا كل الصدق، وبسيطًا كل البساطة، كان "مالارميه"٢ قد قاله له ذات مرة، فقد كان من عادة "ديجا" أن ينظم في المناسبات أشعارًا ترك منها نماذج قليلة ممتعة، ولكن كثيرًا ما كان يجد صعوبة كبيرة في كتابة هذا الفن الذي كان بالنسبة له يأتي في المرتبة الثانية بعد فن التصوير.. وذات يوم قال لمالارميه: ما أشق وأصعب مهمتك! إنني لا أستطيع أن أعبر عما أريد التعبير عنه، مع أن عقلي يصطخب بالأفكار, فأجابه "مالارميه": إن الشعر -يا عزيزي ديجا- لا يصنع من الأفكار، ولكنه يصنع من الألفاظ٣.
هذه القصة الطريفة تدلنا بوضوح على أن الشاعر لا يكفيه أن يحصل قدرًا من الأفكار حتى يستطيع أن يقول الشعر. قد تكون شاعرًا بينك وبين نفسك، ولكن الناس لن يعترفوا لك بذلك إلا عندما تقدم الدليل الملموس على ذلك. وليس لك من وسيلة في هذه الحالة إلا "الألفاظ"؛ فنحن لا نحكم على الشاعر إلا بعد أن نقرأ هذه الألفاظ التي كتبها، وفهم طبيعة الشعر يبدأ من هذه المرحلة، مرحلة استخدام الشاعر للألفاظ.

١ إدجار ديجا Edgar Degas "١٨٣٤-١٩١٧": رسام فرنسي، من أركان المدرسة الانطباعية.
٢ أسطفان مالارميه Stephane Mallarme "١٨٤٢-١٨٩٨": شاعر فرنسي, يعد مؤسس المدرسة الرمزية وزعيمها.
٣ Paul Valery and Abstract thought., "Essay" on Language and Literature. ١ ed., J. L. Hevsi, London, Allen Wingate, p. ٨٥.


طبيعة الشعر:
إن الألفاظ ملك لجميع الناس، وهي تستخدم في كل فن من الفنون الأدبية، ولكن كل فن -كما سبق أن قلنا- يستخدمها بطريقته الخاصة، فاللغة في الشعر الناجح تبدو "تركيبية"، في حين أنها في النثر "تحليلية"؛ ذلك أن "التركيب" عملية يقتضيها العمل الشعري، في حين أن التحليل تقتضيه الكتابة النثرية. ولماذا يقتضي الشعر التركيب, والنثر التحليل؟ إذا نحن رجعنا إلى الفكرة الأولية التي بدأنا بها هذا الفصل عرفنا السبب, فقد قلنا: إن الشعر انفعال والنثر تفكير، وطبيعة الانفعال أنه -بحسب تجربتي على الأقل- ينتقل جملة، ولا يثبت للتحليل إلا في يدي الدارس، أما التفكير المنطقي المنظم فالتحليل ضروري له. وهنا نستطيع بسهولة أن نستخدم تعبيرين آخرين عن نفس الفكرة, هما: أن التجربة الشعرية -من حيث هي وحدة- لا تتكون في النفس


على نحو ما يتكون التفكير المنطقي المنظم، ولا هي تتبع الطريق الذي يسلكه ذلك التفكير حتى يخرج في صورة لفظية. وقد رحنا نقول: إن هذا معنى شعري وذاك منطقي على أساس من اعتبار للتجربة الشعرية عند الشاعر، والفكرة المنطقية عند غير الشاعر، وهو اختلاف جوهري, كما يقول "جاك ماريتان"١.
ولكن ينبغي هنا أن ندرك أن اللغة في مجملها ذات طبيعة تحليلية "أغلب اللغات لها هذه الطبيعة، وبعضها -كاللغة العربية- تركيبي"، ولكن تجربة الشاعر وحده. وهنا تأتي المفارقة في عمل الشاعر؛ لأنه يريد إنتاج تركيب معين من خلال اللغة ذات الطبيعة التحليلية، "وإحداث أثر تركيبي من خلال أداة تحليل يمثل نجاحًا للشاعر، والنثر الذي هو طريقة تعبيرية أكثر ميلا إلى التحليل، لا يتمثل فيه مثل هذه المفارقة بنفس الدرجة"٢.
ولكي يستخدم الشاعر هذه الأداة التي يستخدمها غيره، والتي تتمشى مع أغراضهم أكثر مما تسعفه، فإنه يجد نفسه مضطرا في كثير من الحالات لأن يغير من قيمة هذه العملة، وهذا التغيير يحدث أحيانًا على ألسنة الناس أنفسهم، وأحيانًا أخرى نتيجة للضرورات المفاجئة في التعبير الفني, وقد يحدث هذا التغيير من القلم المتردد في يد المؤلف. وكل هذه التغييرات التي يحدثها الشعر في اللغة يجعل منها شيئًا آخر, إنها تصبح لغة شعرية لا أنها في ذاتها لها هذه الخاصية، ولكن لأنها خضعت للتجربة الشعرية في نفس الشاعر، ومقتضيات التعبير عن هذه التجربة.
فإذا نحن اعتبرنا هذا الأساس، تبين لنا الخطأ في محاولة فهم طبيعة الشعر من خلال نظرية في الغاية من الشعر بعامة، تجعل مهمته تربية الشبان وتثقيفهم. والذين يأخذون بذلك يخلطون -كما يقول فاليري- بين الآراء العامة والمتعة المباشرة التي يثيرها العمل الفني. إنهم يفهمون العمل الفني على مرحلتين، فلا يفهمون القصيدة أو يتذوقونها من حيث هي شعر تذوقًا مباشرًا، ولكنهم يترجمونها -إذا صح التعبير- إلى النثر أولا، ثم يفهمونها ويتذوقونها ويحكمون عليها أخيرًا من خلال هذا النثر. فهم يعاملون القصيدة كما لو كانت منقسمة إلى عبارة نثرية مكتفية بذاتها وقائمة وحدها من جهة، وإلى قطعة موسيقية خاصة من جهة أخرى، ثم يمضون فيقسمون العبارة بدورها فتنحل في أيديهم إلى متن صغير "قد يقل في بعض الأحيان إلى أن يصل إلى كلمة

١ Jaques Maritain: Creative thought in Art and Poery. Bollingen seriels., New York ١٩٣٥. pp. ٢٥٧-٨.
٢ David Daiches: Poetry., "ed in: the Enjoyment of the Arts., Philo. Libr. ١٩٤٤ pp. ١٧٨ ff.


واحدة أو عنوان العمل ذاته" وإلى كمية من التوابع، كالمحسنات والصور "التفصيلات الجميلة". أما فيما يختص بموسيقى الشعر, فإنهم يقفون منها بعيدًا، فبعضهم يعتقد أنه شيء لا يمكن إغفاله والتهاون فيه، وهي عند بعضهم موضوع لدراسات تجريدية علمية أحيانًا، وغير مثمرة في العموم.
فنقل القصيدة من صورتها "الشعرية" إلى صورة "نثرية" يعد قتلا للشعر فيها. القاعدة العامة التي تقول: إن كل ما يمكن أن يقال في النثر من الأفضل دائمًا قوله١ نثرًا -وهذا ما يؤكد الفارق الجوهري بين الشعر والنثر- هذه القاعدة تؤكد أن تحويل "العملة الشعرية" إلى "عملة نثرية" غير مستطاع إلا على حساب الشعر ذاته. وكلما كانت القصيدة "شعرية" قل إمكان التفكير فيها "نثريا" دون أن تتلف. فتلخيص القصيدة وصياغتها نثرًا يعد جهلا تاما بجوهر الفن, وليست الأفكار التي تظهر أو يوحي بها نص القصيدة هي الشيء الوحيد والرئيسي في الكلام، ولكنها وسائل تشترك بالتساوي مع الأصوات والإيقاع والانسجام والزخارف في أن تثير نوعًا من التوتر أو الهياج، وأن تخلق فينا عالمًا -أو حالة من الوجود- غاية في التآلف.
وتقسيم القصيدة إلى فكرة وصورة موسيقية ينظر إليهما على حدة، هو خطأ ظاهر، فموسيقى القصيدة ليست عملا مستقلا عن الشعور الذي تحتويه، أو هي لا تتم في زمن مستقل لا تتمثل فيه "الحالة" بكل حذافيرها، وإنما هي جزء أساسي لمن يريد تذوق الشعر من حيث هو شعر. ومن ثم يرى "فاليري" أنه إذا كان المعنى والصوت "أو إذا كان المحتوى والصورة" يمكن انفصالهما بسهولة، فإن القصيدة تنحل وتفسد؛ ذلك أن أي تجزيء لعناصر العمل الفني المتكاملة، واعتبار بعضها مستقلا عن بعضها الآخر، هو في الحقيقة إفساد لهذا العمل ولقيمته التعبيرية والشعورية على السواء.
فإذا انتفى تقسيم العمل الشعري وتفتيته، كان البحث عن فكرة في القصيدة، والحكم عليها بحسب قيمة هذه الفكرة "من وجهة نظر خاصة دائمًا" أمرًا منافيًا لطبيعة الشعر. إن الشعر قد يتضمن الأفكار، ولكن دور هذه الأفكار في الشعر يختلف عنه في النثر، فالفكرة في الكتاب الذي نقرؤه تتحدد في أذهاننا في أشكال متقاربة إن لم يكن في شكل موحد، ولكن الفكرة في القصيدة غير ذلك، فليس هناك معنى حقيقي للنص الذي نقرؤه، ولا سلطان للشاعر ذاته حتى نعود إليه فنعرف منه ذلك المعنى الحقيقي؛ لأنه هو نفسه قد لا يستطيع التحديد. "إنه أراد" أولا، وأخذت عليه هذه الإرادة وجوده

١ T. S. Eliot: Points of View., Faber and Faber, London, p. ٥٢.


كله، ولكنه حين لم يستطع التحرك في الخارج وتنفيذ رغباته، راح يتحرك في داخل نفسه. وتتمثل تلك الإرادة في هذه الحركة الداخلية التي امتدت إلى الخارج في صورة لفظية هي ما سميناه القصيدة. ومن ثم قد "يريد" الشاعر شيئًا ويقول شيئًا آخر, وتكون القصيدة عندئذ كالجهاز الذي يستطيع أن يستخدمه كل فرد بأسلوبه وبحسب طرقه؛ وبذلك يفهم كل منا الفكرة في القصيدة على نحو خاص مختلف إلى حد بعيد١.
إن القصيدة في أبسط تصور لها لا تعدو أن تكون مجموعة من الألفاظ مرتبطة ومنسقة على نحو معين، ولكنها حين تتكون على هذا النحو تكون قد اكتسبت شخصية خاصة لها حيويتها ولها فعاليتها. وهذا الارتباط الخاص للألفاظ هو الذي ينشئ العلاقات الجديدة التي تتمثل لنا في صور التعبير المختلفة، التي تظهر دائمًا في الكتابة الشعرية، وأعني بصفة خاصة تكوين "الصورة"، فالألفاظ في ارتباطها تكون في القصيدة مجموعة من الصور التي تنقل إلينا الشعور أو الفكرة.

١ أفكار فاليري السابقة مستقاة من كتابه Variete، وبخاصة الجزء الثالث.


الانفعال والفكرة:
وهنا يلزمنا العودة مرة أخرى للتفريق الذي بدأنا به هذا الفصل بين "الانفعال" و"الفكرة" من حيث اتصال الانفعال بالشعر والفكرة بالنثر، فالواقع أن الصورة الشعرية قد تنقل إلينا انفعال الشاعر "تجربته الشعورية"، ولكنها كذلك قد تنقل إلينا الفكرة التي "انفعل" بها الشاعر، وليست الصورة التي يكوِّنها خيال الشاعر إلا وسيلة من وسائله في استخدام اللغة على نحو يضمن به انتقال مشاعره "انفعالاته وأفكاره" إلينا على نحو مؤثر. ولما كانت الصورة دائمًا تعتمد على الألفاظ الحسية "معروف أن ألفاظ اللغة إما حسية كلفظ "كتاب" وإما معنوية أو تجريدية كلفظ "إنسانية""، سواء ما يدل منها على الأشياء أو الأوصاف "كما تقول: حلو، بارد، أخضر ... إلخ"، فإنها لذلك كانت أقرب شيء إلى إدراكنا. والصورة كما تكون مجموعة من الألفاظ تكون لفظًا واحدًا, والشاعر -في بحثه وتركيبه للصورة- يستخدم اللفظ المفرد كما يستخدم المجموعة من الألفاظ، وبذلك يمكننا أن نقول: إن القصيدة مجموعة من الصور.
وينبغي أن نقف هناك قليلا لندرس بشيء من التحليل "الصورة الشعرية"؛ لأنها في الحقيقة هي أداة الشاعر؛ ولأن لها فلسفة قديمة وأخرى حديثة، ينبغي أن نتبين ما بينهما من فروق؛ لأنه على أساس هذه الفروق يكون النظر إلى الشعر القديم والشعر الحديث، والحكم عليهما.


الصورة القديمة وخصائصها:
وأول ما يجدر الالتفات إليه -فيما يختص بالشعر القديم- هو أن الشاعر -وكذلك الناقد- كان ينزع نزعة حسية في فهم الجمال وفي تصويره. هذه النزعة الحسية كانت حرية أن تفرض نفسها على "الصورة الشعرية"، فإذا نحن قرأنا بيت ابن المعتزّ المشهور:
وأنظر إليه كزورق من فضة ... قد أثقلته حمولة من عنبر
تمثلت لنا تلك الخاصة الحسية في الصورة، فقد أراد الشاعر أن يصور الهلال فالتمس له من عالم الحس صورة الزورق الذي يسبح في الماء وقد حمِّل بالعنبر. وإذا نحن مضينا في تحليل هذه الصورة وجدنا أن شكل الزورق يشبه تمامًا شكل الهلال، وأن حجمه يساوي حجم الهلال "من بعيد"، وأن لونه "ولا غرابة في أن يكون لون الزورق فضيًّا" يشبه لون الهلال, والهلال في السماء كالزورق في الماء. وبذلك يتساوى الهلال والزورق من حيث الحجم والشكل واللون والواقع، وهي الأمور الحسية التي تعيّن وجوه التشابه. وقديمًا أعجب النقاد والشعراء بهذا البيت، بل أصبح من الأبيات التي يستشهد بها على الصورة الناجحة. وقد كان نجاح ابن المعتز يرجع إلى أنه استطاع أن يجد في تصويره للهلال الشيء الموازي له في عالم الحس، فراح يضعه في جانبه فإذا هما يتطابقان تطابقًا تامًّا، كما يتطابق المثلثان المتساويا الأضلاع والزوايا. وهذا ينتهي بنا إلى استخلاص صفة أخرى غير الحسية، امتازت بها الصورة القديمة، وهي صفة "الحرفية", وأعني بالحرفية أن يصرف الشاعر كل همه في أن يأتي للشيء بالصورة الحسية الموازية له، المتطابقة معه جزئيا وكليا. فعناصر التشابه التي رأيناها في المثل السابق تتطابق التطابق الحرفي الذي لا يترك خاصة حسية في الشيء المراد تصويره إلا جاء له في الصورة بما يساويه ويوازيه.
وحتى الآن نكون قد استخلصنا صفتين أساسيتين من صفات الصورة القديمة هما "الحسية" و"الحرفية", والصفة الثالثة من صفاتها أنها "شكلية". وماذا نريد إذن بالشكلية؟ لا شك أن الشاعر لا يصور لمجرد التصوير, وبعبارة أخرى: لا يسخر الشاعر قواه الإبداعية لكي يحكي لنا الشيء كما هو، فالمحاكاة وحدها قد تروقنا كما حدث في بيت ابن المعتز السابق، ولكننا نطلب في الشعر شيئًا آخر هو الشعور، وهو ما افتقدته الصور القديمة. فإذا وقفت لحظة لتسأل ابن المعتز: أي ربط نفسي بين الزورق والهلال في نفسك حتى حرك الهلال فيها صورة الزورق؟ ثم أي "شحنة" شعورية يثيرها الهلال في النفس قد نقلها ذلك الزورق؟ لم تجد أي رابط نفسي، كما لم تجد أي شعور. إن


الهلال يثير في النفس معاني ومشاعر لا حصر لها، يثير فيها مشاعر الطفولة التي تحبو، ويثير فيها معاني الأمل في مستقبل بسام وضيء، ويثير فيها الشعور بتجدد الحياة، وقد يثير فيها الإحساس بالضيعة, وما أشبه، فإذا انتقلت إلى الصورة التي كان من المفروض أنها ستقرب من نفوسنا واحدًا من هذه المشاعر وتحدده لم تجد بين هذه الصورة وأي شعور من تلك المشاعر علاقة، بخاصة حين نتذكر "العنبر" الذي لم يأت به الشاعر في الصورة إلا لأنه أقرب شيء يساوي ويوازي حسيا منطقة السوداء "المضيء" الذي يقرب من اللون البني، والذي يقع في منحنى الهلال. كل هذا يخلص بنا إلى أن الصورة لم تكن لتتجاوز الشكل الخارجي للأشياء، دون تعمق لها من جهة، ودون استغلالها في نقل مشاعر محددة في نفس الشاعر من جهة أخرى. ولعلني لا أغالي إذا قلت: إن الشاعر كثيرًا ما كان يندفع وراء الصور الحسية التي تبدو له غاية في الجمال، ويتغافل عما يمكن أن يكون بين الشعور الذي تثيره، والشعور أو المعنى الذي كان ينبغي عليها أن تنقله إلى القارئ، من علاقة. وأذكر هنا ذلك البيت القديم الذي أراد الشاعر فيه أن يصور فتاة باكية حزينة نادمة فقال:
فأمطرت لؤلؤًا من نرجس، وسقت ... وردًا، وعضت على العناب بالبرد
فجعل اللؤلؤ موازيًا للدموع، والنرجس مقابلًا للعين، والورد للخدود، أما العناب فلأطراف الأصابع، وأما البرد فللأسنان. وأعتقد أن كل ذواقة يحس ما يمكن أن تثيره هذه الصورة في النفس من ألوان المشاعر، لا يمكن -بحال من الأحوال- أن يحس بإحساس تلك الفتاة المسكينة الحزينة الباكية النادمة، فالمطر واللؤلؤ والنرجس والورد والعناب والبرد -وهي جميعًا العناصر التي تكونت منها الصورة- لا يمكن أن تكون أداة لنقل مشاعر الحزن والندم، بل لعلها تثير في النفس مشاعر البهجة والارتياح، أي المشاعر المضادة.
فالصورة الشعرية القديمة إذن صورة حسية حرفية شكلية، وقد استتبع ذلك صفة أخرى جوهرية هي "الجمود"، فلم يكن في الصورة أي خاصة عضوية أو حركية، بل كانت عناصر جامدة.
وكذلك كانت الصورة القديمة "جميلة" دائمًا، ولكنه الجمال الذي يتمثل للحس. وإعجاب الناس بها راجع إلى ذلك الجمال الذي يروع الحواس؛ لأن فهمهم للجمال -كما ذكرت- كان يقف عند هذا المدى.


الصور في الشعر الحديث, ودورها:
أما الصورة في الشعر الحديث فلها صفات غير ذلك، أو لنقل: إن لها فلسفة جمالية مختلفة، فأبرز ما فيها "الحيوية"، وذلك راجع إلى أنها تتكون تكوّنًا عضويًّا، وليست مجرد حشد مرصوص من العناصر الجامدة. ثم إن الصورة حديثًا تتخذ أداة تعبيرية ولا يلتفت إليها في ذاتها، فالقارئ لا يقف عند مجرد معناها، بل إن هذا المعنى يثير فيه معنى آخر هو ما سمي "معنى المعنى". بعبارة أخرى: أصبح الشاعر يعبر بالصور الكاملة عن المعنى كما كان يعبر باللفظة, وكما كانت اللفظة أداة تعبيرية فقد أصبحت الصورة ذاتها هي الأداة, وكذلك ارتبطت الصورة دائمًا بموقف من الحياة، ودلت على خبرة الشاعر ونظراته الدقيقة إلى دقائق الأمور. بذلك أصبحت الصورة تنقل مشهدًا حيًّا، كما تلخص خبرة وتجربة إنسانية, وهي إن ظلت حسية "لأن الصورة دائمًا لا مفر من أن تستخدم العناصر الحسية"، ما زالت تختلف في معنى الحسية عن الصورة القديمة، فهي لا تختار العناصر الحسية لأنها تبدو في ذاتها جميلة، فجمال العناصر أو قبحها لا يعني شيئًا بالنسبة للشعر الحديث، إذ المهم أن تكون الصورة في مجملها معبرة, ناقلة للمشاعر الصادقة نقلًا مثيرًا.
وأكتفي هنا بأن أقدم نموذجًا للصورة الشعرية الحديثة من قصيدة للشاعرة العراقية "نازك الملائكة" بعنوان "النهر العاشق", وهي قصيدة قيلت وقت فيضان نهر دجلة وإغراقه بغداد. تقول:
أين نعدو وهو قد لف يديه
حول أكتاف المدينة
إنه يعمل في بطء وحزم وسكينة
ساكبًا من شفتيه
قبلا طينية غطت مراعينا الحزينة
فأنت في هذه الصورة تشاهده موقفًا، ولكنه موقف متحرك -إذا أمكن التعبير- وكذلك تحس بالموقف النفسي الذي اتخذته الشاعرة من هذا الفيضان، فقد تمثلت في النهر محبًّا عاشقًا يطوق المدينة بيديه، وينهال عليها لثمًا، ساكبًا طينته فوق المراعي الحزينة. إن فداحة الخطب قد تحولت في نفس الشاعرة الإنسانة إلى موقف تعاطف مع ذلك النهر الوامق القاسي في الوقت نفسه. إن فيضان دجلة قد تجسم للشاعرة في صورة نفسية حية هي صورة العاشق الذي يطوق عنق محبوبته في "قسوة" و"عنف"، ولكن أثر هذه القسوة وذلك العنف لا يعد شيئًا بجانب القبل التي ينهال بها العاشق على محبوبته، فهي تتحمل قسوته في سبيل قبلته، بل إنها لتحب قسوته من أجل حبها قبلته، وكذلك كان فيضان دجلة عنيفًا قاسيًا، ولكن المراعي الحزينة التي طال انتظارها


له قد فرحت به، وغفرت له قسوته إزاء قبله الطينية التي سكبها في كل مكان منها. وبذلك تنجح الصورة في أن تنقل إلينا شعور الشاعرة، كما تصور لنا موقفها النفسي، ثم هي لا تنقصها الحركة والحياة؛ لأنها مشتقة من الحياة.
وقد حققت الصورة هنا في خمسة أسطر, وقد تتحقق في أكثر أو أقل، ولكنها ترتبط دائمًا بما قبلها وما بعدها من صور برباط حيوي، حتى تكون القصيدة مجموعة من الصور الجزئية المترابطة، التي تكون في مجموعها مشهدًا عامًّا متحركًا. وسندرس فيما بعد نموذجًا من الشعر الجديد, ونكتفي هنا في مجال الحديث عن الصورة الشعرية كما تتمثل في الشعر الحديث بأن نقرر أنها "رؤية" ولكنها ليست رؤية حالمة. إنها رؤية واعية تلتقط وتسجل وتختار وتركب وتكون مشهدًا كاملًا, وهذه الظاهرة أكثر ما تكون وضوحًا عند اثنين من الشعراء السودانيين هما تاج السر الحسن، وجيلي عبد الرحمن، وكدت أضم إليهما محيي الدين فارس لولا أن صوره في أغلبها "غائمة" من نوع صور الشاعر المصري محمود حسن إسماعيل. يقول جيلي في قصيدة بعنوان "مولد":
كنا ندور ...
كالنحل نخطر، كالزهور
على الحصير..
والراية السوداء تصبغ لحية الشيخ الوقور
و"الله حي" في الصدور
الله نور، فوق نور
كنا ندور
مدد لأصحاب النذور
مدد على طول الدهور
كنا ندور
وعمامة خضراء، ترقص
والطبول
ولد الرسول
وأشرقت شمس القبول
وتفح أصوات الكهول
........
وزغردت بعض النساء
ورف في القلب السرور


الشعر الذاتي والشعر الموضوعي وأنواعهما:
وحتى الآن نكون قد تحدثنا عن مادة العمل الشعري وأدواته، ولكننا لا نستطيع بذلك أن نقول: إننا تحدثنا عن كل خصائص العمل الشعري, والواقع أننا نريد أن نقتصر في الحديث النظري على ما هو جوهري ومشترك في الأعمال الشعرية. فالشعر، كما هو معروف، اسم جنس يندرج تحته أنواع شعرية كثيرة يختلف بعضها عن بعض. وهذا الاختلاف من شأنه أن يجعل لكل نوع صفات خاصة ينبغي أن تتوافر فيه ولا تكون شرطًا في غيره؛ ولذلك نرى أنه مما يكمل نظرية الشعر هنا أن نتعرف -في استعراض سريع- الأنواع الشعرية المختلفة، وما لكل نوع من خصائص مميزة.
وطبيعي أن نتساءل هنا عن السبب في أن يتنوع الشعر أنواعًا في حين أنه هو في ذاته ليس إلا طريقة من طرق التعبير التي صاحبت حياة الإنسان. والواقع أن الإنسان في بحث دائم عن طريقة جديدة للتعبير كلما تجددت الحياة وتطورت، وظهرت ألوان حضارية جديدة. ولم يكف الإنسان -ولن يكف- عن البحث عن الطريقة الجديدة دائمًا للتعبير.
على أن السعي وراء هذه الطريقة مرتبط بنظرية تنظمه، فالشعر ينظر إليه -بدءًا- على أنه ينقسم قسمين كبيرين تبعًا لموقف الشاعر. فإذا تناول الشاعر المادة الخام لموضوعه تناولا موضوعيا -أي من حيث هي قائمة خارج شخصيته الخاصة ومستقلة عنها- فإن الشعر قد يكون قصصيا أو وصفيا، فإذا تناولها ذاتيا، أي: من حيث هي -بصفة أولية- تجربة شخصية، فإن الشعر يكون غنائيا. والشعر المسرحي يجمع بين هذين المنحيين، فهو موضوعي بالنسبة للشاعر، ولكنه يعرض المادة عرضًا ذاتيًّا من خلال شخصيات خيالية.
ولن نتكلم هنا عن الشعر الموضوعي؛ لأننا سنتحدث عن ذلك في الفصل الخاص بفن المسرحية, فهو -فيما نرى- أنسب مكان لهذا.
أما الشعر القصصي فهو أثر من آثار العصور المتقدمة، وقد قل كثيرًا -إن لم نقل: إنه تلاشى- في العصور الحديثة. وربما كان السبب في قلته هذه أن القصص وجد أسلوب النثر أكثر طواعية وملاءمة، وبذلك اضمحل القصص الشعري أمام القصص النثري في العصر الحديث.
وقد انقسم العشر القديم قسمين هما:
الشعر الملحمي epic poetry.
وشعر القصة الشعبية ballad.
وأما الشعر الغنائي lyric -وهو يمثل الشعر الذاتي- فهو مرتبط في الأصل بالغناء والموسيقى والعاطفة. ولكن هذا النوع تطور مع التطور الطبيعي للحضارة، ودخل


فيه عنصر التفكير والعقل. وهنا ظهرت أنواع مختلفة للشعر الغنائي، فهناك الأغنية Song، وهي تمثل القسم الغنائي الصرف، ثم هناك أنواع أخرى تعرف بأسمائها في الآداب الأوروبية مثل الـ ode ويمثلها في شعرنا العربي الحديث ما يسمى بالأنشودة، والمرثية elegy، والسونيت Sonnet. ويدل النوع الأول على القصيدة الغنائية ذات الطابع العاطفي القوي، وفيها يظهر تأثر الشاعر, وهي محدودة الطول، بخاصة عندما توجه إلى شخصية معنوية، أو عندما تعبر عن المشاعر الشعبية في مناسبة خاصة مهمة. أما النوع الثاني فيدل على ما يعرف في الشعر العربي بقصيدة الرثاء تقريبًا، وهي القصيدة التي تطفح حزنًا وأسًى. والسونيت قصيدة مركزة، يقصد بها إلى التعبير عن فكرة مفردة أو لحظة شعورية, ولها تكوين خاص، فهي تقع دائمًا في أربعة عشر بيتًا، وهي -من حيث الشكل- تنقسم إلى نوعين: الشكل الإيطالي ويسمى الشكل "البتراركي"، وفيه ينقسم الشعر إلى مجموعتين تنقسم معهما الفكرة في العادة، والشكل الإنجليزي الذي تنقسم فيه القصيدة إلى ثلاث مجموعات، كل مجموعة تتكون من أربعة أبيات، ثم يأتي مقطع ختامي تنمو فيه الفكرة المتصلة بالقصيدة نموًا أكبر، ويسمى هذا الشكل بالشكل "الاسبنسري"١.
أما الملحمة فشعر قصصي طويل، وهي بدورها تنقسم إلى نوعين ظهر أحدهما بعد الآخر. أما النوع الأول فهو "الملحمة التاريخية"، "كملحمة الإلياذة" "لهوميروس"، وفيها نجد عنصر الأسطورة، كما نجد التاريخ الواقعي. أما القصة في هذه الملحمة فهي قصة "أخيل"٢، وأما الأشخاص الخياليون فيها فينتمون إلى عنصر الأسطورة، وأما التاريخ فقد أثبت البحث عن بعض الحقائق المذكورة في الإلياذة٣, ولكن قيمة الإلياذة ليست في أنها تضمنت بعض الحقائق التاريخية، فإنها إلى جانب ذلك قد صورت عادات الإغريق ونظم الحرب والحكم والزواج والعبادات لديهم، وغير ذلك. وكل هذا يعد مادة الملحمة التاريخية، ولكن خلودها بطبيعة الحال يرجع إلى ما فيها من فن. ومن خصائص الملحمة القديمة أنها ألفت لتنشد؛ ولذلك كان المؤلف يبذل جهده لإثارة خيال السامع وتنشيطه.
وأما النوع الثاني للملحمة فهو ما يسمى "الملحمة الأدبية"، وتتميز بأنها لا ترتبط بالتاريخ، ومؤلفها لا يستفيد من كتابات سابقيه كما في الإلياذة مثلا، ولكنه يكتبها تحت سيطرة فكرة خاصة به؛ ولذلك كان عنصر الفكرة أساسيا في الملحمة الأدبية. وإذا كانت

١ نسبة إلى الشاعر الإنجليزي إدموند سبنسر Edmond Spenser "١٥٥٢-١٥٩٩".
٢ Achile.
٣ انظر:
Gilbert Murray: The Rise of the Greek Epic., Oxford ١٩٤٧ p. ١٨٣.


الملحمة القديمة ألفت لتنشد فإن الملحمة الأدبية إنما ألفت لتقرأ، فالتأثير فيها صادر عن الفكرة وعن طريقة عرضها، ومن ثم كان مؤلفها حريصًا على تماسك الموضوعات التي يطرقها بحيث تقوى الفكرة. ومثال الملحمة الأدبية ملحمة "الفردوس المفقود" لملتن١.
وإذا كانت البطولة في الإلياذة لشخصية خارقة هي شخصية أخيل، فإن البطولة في الفردوس المفقود قد تمثلت في جانب آخر، ربما كان أقوى، هو جانب الفكرة. إنها تمثل بطولة الصراع في ميدان الحياة بين الخير والشر؛ ولذلك كانت شخصية "آدم" فيها أعنف من شخصيات الملاحم السابقة٢.
ومما يؤسف له أننا لا نستطيع هنا أن نتحدث عن الملحمة في الشعر العربي؛ لأن المحقق -حتى الآن- أن هذا النوع الأدبي لم يوجد ولم توجد فكرته عند شاعر عربي معروف، وإن كان من الواجب أن نلتفت هنا إلى أن السير الشعبية قد تضمنت قدرًا كبيرًا من الشعر، يؤدي -إلى حد بعيد- دور الملحمة "الهوميروسية". وقد ورد على سبيل المثال في قصة عاد الأوسط التي رواها عبيد بن شرية الجرهمي ٦٩٤ بيتًا من الشعر، في حين يروي وهب بن منبه في كتابه "التيجان" كثيرًا من الشعر على لسان أناس عاصروا تُبّعًا، وكان لهم دور في قصته.
وهذا الشعر كله إنما يروي فيه تُبع سيرة حياته كاملة، غزواته وفتوحاته، معاركه وانتصاراته، ممزوجة كلها بتأملاته وآرائه. كما نلمح في هذا الشعر ما يلقي الأضواء على معارف العرب في عصرهم بالنجوم والشعوب والصناعات، نلمح أيضًا عاداتهم وتقاليدهم في السلم والحرب٣، وكل هذه الظواهر تمثل الصور التي تمثلت في الملحمة، وكل ما هناك من فارق هو أن مؤلف "الإلياذة" معروف لنا -برغم ما قد يثار أحيانًا حول شخصيته من شكوك- في حين أننا نجهل حتى الآن مؤلف تلك الأشعار العربية، وهو فارق -بعد- ليس جوهريًّا.
وأما "البالاد" فقصة أقصر من قصة الملحمة، وهي تحفظ وتنشد "وربما كان الأغلب عليها في الأيام الأولى أن تغنى" في جلسة واحدة. وهي تتناول مغامرة أو

١ جون ملتن John Milton "١٦٠٨-١٦٧٤" شاعر إنجليزي يعد أعظم الشعراء الإنجليز بعد شكسبير، وأشهر آثاره ملحمة "الفردوس المفقود" Paradise Lost عام ١٦٦٧.
٢ انظر:
C. M. Bowra: From Vergil to Miton., London ١٩٤ p. ١٩٩.
٣ فاروق خورشيد: في الرواية العربية، مطبوعات الجمعية الأدبية المصرية، نشرته الدار المصرية للطباعة والنشر بالقاهرة، ص١٧٩.


واقعة واحدة لقصة شعبية. وكذلك يوحي أصل كلمة ballad بالرقص، ومنها رقص "الباليه ballet" المعروف. ومعنى هذا أن البالاد كانت قصة تنشد أو تغنى في أثناء الرقص وعلى إيقاعه, ولكنها في نماذجها الحديثة قد استقلّت عن الرقص وعن الغناء على السواء، وهي أقرب إلى أن تقوم بمهمة القصة القصيرة حين تتوجه إلى موضوع شعبي.
وإذا كنا لا نجد للملحمة نماذج مباشرة في الأدب العربي فإن الأمر يختلف بالنسبة لشعر البالاد, وبعض الدارسين يجد في الشعر العربي محاولات قريبة الشبه من هذا النوع الشعري١، تتمثل له في شعر "الصعاليك" في العصر الجاهلي، وشعر هذيل، وفي شعر عمر بن أبي ربيعة، وغيرهم. على أننا نجد محاولات معاصرة في الأدب العربي لكتابة القصة القصيرة الشعرية، كمحاولات الشاعر خالد الجرنوسي، إلا أن هذا اللون غير رائج؛ لأن القصة القصيرة النثرية تملأ الميدان.
وهكذا نجد أننا في غير حاجة لأن نشغل أنفسنا كثيرًا بالشعر القصصي؛ لأنه لا يعيش بيننا الآن.
أما الشعر الغنائي, فإن لدينا منه تراثًا هائلًا إن لم يكن كل تراثنا الشعري غنائيًّا، وقد ذكرنا أقسام هذا الشعر الغنائي في الأدب الأوروبي. والحق أننا لا نستطيع أن نتكلم عن هذه الأقسام في الشعر العربي القديم، وهي وإن اتفقت جميعًا في أنها تمثل الشعر الذاتي العاطفي، تختلف فيما بينها من حيث الإطار والبناء الفني، كما أنها تتفاوت في مدى صلتها بالعاطفة وبالفكرة، أما القصيدة الغنائية في الأدب العربي فقد كان لها في كل حالة إطار واحد. ومحاولة الخروج إلى أطر جديدة، كانت في الغالب تتمثل في الشعر الشعبي، كالزجل والقوما وكان وكان وغيرها، أما القصيدة التي تحددت أغراضها منذ وقت مبكر في المدح والرثاء والهجاء والفخر والغزل وما أشبه، فقد استمرت بشكلها التقليدي، حتى عند الشعراء المحدثين الذين كانوا يتبعون تلك التقاليد.
ولكن يحق لنا أن نسجل هنا أن نوعًا جديدًا من القصيدة قد أخذ مكانه في العصر الحديث عند الشعراء الأوروبيين، وبدأ يحتلّ مكانًا واضحًا عند شعرائنا الذين يحملون لواء التجديد. وهذا النوع يسمى "القصيدة الطويلة"، وهو -في رأيي- يعد تطورًا للملحمة الأدبية من جهة، ويرتبط بالقصيدة الغنائية من جهة أخرى، فالقصيدة الطويلة هي حلقة التطور التي ينتهي عندها الشعر القصصي, والشعر الغنائي.

١ انظر أحمد كمال زكي، شعر الألباد، مجلة الثقافة، العدد ٨٢٨، سنة ١٩٥٢.


وهنا لا بد أن يتساءل القارئ: بماذا تفترق القصيدة الطويلة عن القصيدة الغنائية؟ وقد حاول "هربرت ريد"١ أن يجيب عن هذا، فوجد أن مجرد الطول لا يجعل من القصيدة عملا شعريا ضخما, فالفرق بين القصيدة الطويلة والقصيدة الغنائية فرق في الجوهر. فنحن نسمي القصيدة في العادة قصيدة غنائية، وكان ذلك يعني في الأصل قصيدة من القصر بحيث يمكن تلحينها وغناؤها في فترة معينة، ويمكن تعريف القصيدة الغنائية من وجهة نظر الشاعر بأنها قصيدة تجسم موقفًا عاطفيًّا مفردًا أو بسيطًا. إنها قصيدة تعبر مباشرة عن حالة أو إلهام غير منقطع. أما القصيدة الطويلة فهي قصيدة تربط بمهارة بين كثير من تلك الحالات العاطفية، وإن كان من الواجب هنا أن تصحب المهارة فكرة عامة واحدة، هي في ذاتها تكوّن وحدة عاطفية. ثم يقول "ريد": وأريد أن أؤكد بصفة خاصة كلمتي العاطفة والفكرة في سياقهما الخاص، فمن الممكن أن نجد أنهما هما الكلمتان اللتان بتسلطهما على طبيعة الشعر، توصلان إلى التفريق الجوهري الذي نرغب في تقريره بين القصيدة الطويلة والقصيدة الغنائية. وينبه "ريد" إلى أن بعض الأنواع الأدبية يكون الطول فيها ملزمًا بحكم موضوعها، كقصص كانتربري٢، فهي طويلة بحكم أن الشاعر كان عليه أن يسرد مجموعة من القصص في الشعر، وليس هذا هو العمل الشعري الضخم أو الطويل. وينتهي "ريد" إلى أنه عندما تسيطر الصورة على المعنى "أي: عندما يحدد المعنى تحديدًا كافيًا لينظر إليه بوصفه وحدة مفردة، أي: حين يؤخذ منذ البداية حتى النهاية في توتر ذهني واحد" عندئذ يمكن أن تعرف القصيدة بحق بأنها "قصيرة". ومن جهة أخرى, فإنه عندما يكون المعنى معقدًا بحيث يتحتم على العقل أن يستوعب أجزاء منفصلة، وينظم هذه الأجزاء أخيرًا في وحدة لها مدلول عام، عندئذ تعرف القصيدة بحق بأنها "طويلة"٣.
وهذا "البناء" الداخلي للقصيدة الطويلة يدخل التعقيد عنصرا أساسيا فيه، في حين أن البساطة وتحدد العاطفة هما من طبيعة القصيدة الغنائية.
وقليل من النقاد من التفت إلى العلاقة بين الطول في الأعمال الفنية وبين التعقيد والعظمة. ويمكن الانتهاء في ذلك -مع "ريد"- إلى قاعدة عامة، هي أن السطر الواحد من الشعر, أو المقطع الواحد، تتهيأ له فرصة أوسع لأن يكون عظيمًا إذا هو جاء في عمل شعري طويل. ومعنى هذا أن التعقيد يصعب تحققه في الحيز المحدود "مفهوم هنا

١ انظر:
H. Read., Collected Essays in Literary Criticism. Faber- London ١٩٥١. p. ٥٨. ff.
٢ The Canterbury Tales-Chaucer للشاعر الإنجليزي تشوسر.
٣ نفسه ص١٩.


أننا لا نتحدث عن التعقيد بما هو ظاهرة بنائية نفسية في القصائد أو الأعمال الشعرية الطويلة". وليس الطول في ذاته هو الذي يشعر بالتعقيد أو يبعث عليه، ولكن كل قسم بمفرده يستمتع بمزيد من الإيحاء والمعنى بسبب علاقته بالكل. فمثلا آخر كلمة نطق بها "هاملت" إزاء مشكلة الحياة والموت هي: "إن البقية صمت! ", وهي عبارة لا تعطي حلًّا واحدًا للمسألة، وإنما هي توحي بأن البقية راحة, ولكنها من الممكن أن تعني أن "هاملت" لن يستطيع الكلام بعد، ويمكن أن تعني كذلك أنه مهما طال اهتمام الكائنات الفانية, فإن الصمت يتلو جميع أسئلتها عن الحياة المستقبلة.
ومن كل هذا يتضح لنا ما قررناه من أن "القصيدة الطويلة" نوع أدبي يعد من جهة تطورًا للقصيدة الملحمية الأدبية، كما أنه في الوقت نفسه يمكن أن يعد تطورًا للقصيدة الغنائية بعد أن تركت بدايتها الغنائية العاطفية الصرف، وتطورت بتطور الحضارة، ودخل فيها العنصر الفكري. ففي "القصيدة الطويلة" تتجمع صفات "الملحمة الأدبية" مع فرق ملحوظ في الطول؛ لأن الملحمة أطول في العادة بكثير. وفيها كذلك تتجمع صفات القصيدة الغنائية الفكرية "الأنشودة ode" بصفة خاصة.
ويحدثنا "جايتان بيكو Gaetan Picon" وهو من أبرز النقاد الفرنسيين في العصر الحديث، عن أن الشعر المعاصر قد أصبح نشاطًا روحيًّا مصاحبًا للواقع، فهو ليس سوى إبداع فني للواقع. ويستوي أن يكون الواقع هنا خبرة نفسية، أو موضوعًا وصفيًّا، أو قصة تاريخية، أو سوى ذلك.
والقصيدة الطويلة حشد كبير من هذه الأشياء "الجاهزة" التي تعيش في واقع الشاعر النفسي، والتي تتجمع وتتضام، ويؤلف بينها ذلك الخلق الفني الجديد ليخرج منها عملا شعريا ضخما. فأنت تجد فيها الخرافة والحقيقة والقصة والواقعة والزمن والخبرة الإنسانية والمعرفة، أو لنقل: تجد فيها آفاقًا فسيحة متعددة من الحياة. وهذا كله ينتقل من صورته الأصلية أو من ماضيه، ليحتل صورة جديدة، وليستقر في حاضر جديد، وكأنه قد خلق خلقًا آخر. و"الشعر" في القصيدة الطويلة هو ذلك الخلق الآخر، ولا تتجمع هذه الآفاق المتعددة بصورة اعتباطية، وإلا أصبحت أمشاجًا لا لون لها ولا طعم، ولأصبحت القصيدة شيئًا آخر، لا هي بالطويلة ولا بالغنائية، ولكنها تتجمع في خلقها الجديد ليربط بين أجزائها رباط حيوي هو ما سماه "ريد" من قبل "الفكرة".
وإذا كنا قد أطلنا الكلام عن "القصيدة الطويلة" فلأنها أهم نوع شعري في الأدب المعاصر. وقد بدأ شعراؤنا -كما قلت- ينصرفون إليها, وكان انصرافهم إليها أمرًا من


الصعوبة بمكان؛ لأنهم كانوا محتاجين إلى أن يغيروا فلسفتهم الفنية تغييرًا جوهريًّا حتى ينتقلوا من جماليات الشعر العربي الغنائي القديم إلى جماليات "التجربة" و"الفكر الفعال"، وما يصحب ذلك من تغييرات جوهرية في "الإطار" و"التكوين".
وقد صحب هذه التغيرات تغيرات أخرى في الشكل، تناولت الوزن والقافية، وهما العنصران التقليديان في كل الشعر القديم.
وسندرس فيما يلي بعض النماذج الدالة من الشعر الذي ينهج النهج القديم، وبعضًا آخر يمثل محاولات التجديد. والهدف من هذه الدراسة النقدية هو أن نكمل الحديث في نظرية الشعر من خلال الدراسة العملية لهذه النماذج.
قصائد لشوقي وحافظ والعقاد "دراسة تطبيقية":
كلنا نعرف -أو ينبغي أن نعرف- أن شعر "شوقي" في العصر الحديث هو خير مثال للقصيدة التقليدية, وهو رأس مدرسة شعرية لم يعد لها ما تمتعت به من قوة النفوذ وقوة الأنصار. وعلى المثل الفنية التقليدية التي كانت هذه المدرسة تأخذ نفسها بها ثار "العقاد" و"المازني" وحملا حملتهما النقدية منذ وقت مبكر على شوقي وأنصار مذهبه, وقد وضعا المقاييس الجديدة التي يقيسان بها الشعر القديم، وكان معهما من حيث النزعة عبد الرحمن شكري, والطريف أنهم جميعًا يكتبون الشعر. وسنتخذ هنا موضوعًا لدراستنا ثلاث قصائد قيلت في موضوع واحد هي: قصائد شوقي وحافظ والعقاد, أما الموضوع المشترك "شكسبير"، فقد كتب عنه الثلاثة بمناسبة الاحتفال بذكراه, وسنرى الآن كيف تناول كل منهم الموضوع.
والواقع أننا نستطيع أن نتحدث عن قصيدتي شوقي وحافظ معًا؛ لأنهما تتفقان إلى حد كبير في المنهج الفني, والملاحظات التي سنسجلها هنا تنطبق كذلك على كل شعرهما دون أدنى مخاطرة. وهما يشتركان هنا على الأقل، في:
١- الصياغة.
٢- البناء الشعري.
٣- طريقة تناول المعاني.
٤- الارتباط بالمأثور اللغوي القديم, وبصور التعبير التقليدية.
٥- التصوير.
فشوقي وحافظ، ككل الشعراء الذين يتبعون المدرسة القديمة، يشتركون في هذه الظاهرة، ولذلك نجدهم يحتفلون احتفالًا كبيرًا بالصنعة الشكلية، ويصرفون أكبر


جهدهم إلى تكوين الأبيات الرنانة التي تتمتع بوقع موسيقي كبير، والتي تغلب عليها النزعة الخطابية. وهذه الناحية في شعرهم هي التي غالبًا ما تروع القارئ أو السامع بصفة خاصة، وهي تلهيه عما وراء هذه الزخارف والتلوينات الصوتية من قيم شعرية، صحيح أن عنصر الموسيقى عنصر لازم ومهم في العمل الشعري، ولكن ينبغي أن نفرق دائمًا بين موسيقى سطحية مصنوعة، وموسيقى تنبع من النفس لتنتقل إلى صميم النفس. وربما كانت موسيقى حافظ أكثر هدوءًا منها عند شوقي، ولكنها -بعد هذا- لا تجاوز الأذن. أما ظاهرة البناء الشعري فهي قائمة في طريقة نظم القصيدة، وفي الاعتبارات الأساسية الخاصة بمفهوم العمل الشعري. فلم يكن شعراء المدرسة القديمة ينظرون إلى العمل الشعري بوصفه عملا متكاملا، وبنية عضوية حية، تتفاعل عناصرها جميعًا كما تتفاعل الأعضاء المختلفة في الجسم الحي، ولكنهم كانوا ينظرون إلى القصيدة على أنها عدد من الأبيات قد يقل وقد يكثر. ومن هنا تحددت طريقتهم في نظم القصيدة، فهم لا ينظمون القصيدة وإنما ينظمون أبياتًا. ينظمون البيت أو البيتين على فترات نفسية متباعدة، ثم إذا هم يضمون هذه الأشتات بعضها إلى بعض ليؤلفوا منها عددًا من الأبيات يسمونه القصيدة. وهذا معناه أن القصيدة تفقد نسقها الفني، فإذا بها انطباعات شتى نتيجة لوقوع الشاعر في حالات نفسية متباعدة ومختلفة. وليست نتيجة ذلك فقدان النسق الفني في القصيدة فحسب، بحيث يفتقد فيها الخيط النفسي الذي ينتظمها من أولها إلى آخرها، بل إن ذلك يورط الشاعر في كثير من الأحيان في أن يكرر نفسه، وأن يعود إلى عرض معانٍ سبق أن تناولها في أجزاء أخرى. وهذا واضح عند شوقي، فقد كان يبدأ المعنى ويستوفيه أو يكاد، ثم إذا به بعد عشرة أبيات أو يزيد يعود إليه مرة أخرى، فإذا بمحصل القصيدة قليل، برغم كثرة أبياتها.
وكذلك كان حافظ، فقد فقدت القصيدة عنده نسقها الفني، كما ظهر فيها التكرار واضحًا، وهذا من شأنه أن يشكك القارئ في أن الشاعر يقدم إليه أجزاء من خبراته وانفعالاته، ومن انطباعاته الخاصة، ويوحي إليه أن الشاعر إنما يتكلف الحديث في الموضوع تكلفًا، وأنه في كثير من الأحيان لا يجد ما يقوله, فيقول كلامًا كل ما فيه من شعر أنه موزون مقفى.
وأما الظاهرة الثالثة، وهي طريقة تناول المعاني وعرضها، فإن الطريقة التقليدية تقوم على أساس أن يعرض الشاعر المعنى، سواء أكان من عنده أم كان معنى متداولًا, أن يعرضه في صورة لفظية خاصة، وإن كان ما يميزه عن غيره هو هذه الصورة. والحق أن هذا الاعتبار يدعو إلى الشك في فهم هؤلاء الشعراء لمهمتهم، فليست مهمتهم أن يعيدوا بناء المعاني التي ألفها الناس أو سبق أن تناولها الشعراء، وإن كان ذلك في صورة


لفظية جديدة، ولكن مهمتهم الأساسية هي أن يضيفوا إلينا محصولًا جديدًا من الخبرات النفسية، ومشاعر أعمق من مشاعرنا العادية؛ ولذلك نجد "شوقيًّا وحافظًا" يشتركان في قصيدتيهما في كثير من المعاني، وكل ما يمكن أن يكون بينهما من فرق هو أن هذا يعرض المعنى في صورة لفظية, وذاك يعرضه في صورة أخرى. وصحيح أن مجرد اختلاف الصورة اللفظية يؤدي إلى اختلاف في المعنى، وهذا مسلم به بوجه عام، ولكن يلاحظ أن "شوقيا" و"حافظا" قد حلقا في آفاق واحدة، أو غاصا في أعماق قريبة متشابهة. وكل ما في الأمر أن "شوقيا" كان أكثر تهويلا في عرضه لهذه المعاني المشتركة, ولكنهما يشتركان كذلك في تناولهما للمعنى على حدة، مستقلًّا في كثير من الحالات عما قبله وما بعده. وبعبارة أخرى نقول: ليست المعاني عندهما تأتي نتيجة لامتدادات تطورات للموقف النفسي "موقف الشاعر" الذي دفع الشاعر عند اللحظة الأولى لكتابة الشعر، ولكنها دفعات بعيدة مستقلة، فإذا بها في القصيدة أبيات أو مجموعات من الأبيات متباعدة، تكاد تكون مستقلة، فهما إذن يتناولان المعاني الجزئية على حدة، ثم هما يضمان هذه المعاني آخر الأمر في صورة نهائية. وأكتفي -منعًا للإطالة- بتقديم هذه الأبيات من قصيدة شوقي:
دستورهم١ عجب الدنيا وشاعرهم ... يد على خلقه لله بيضاء
ما أنجبت مثل شكسبير حاضرة ... ولا نمت من كريم الطير غناء
نالت به وحده إنجلترا شرفًا ... ما لم تنل بالنجوم الكثر جوزاء
لم تكشف النفس لولاه ولا بليت ... لها سرائر لا تحصى وأهواء
شعر من النسق الأعلى يؤيده ... من جانب الله إلهام وإيحاء
فبقليل من الحس الأدبي نستطيع أن ندرك أن كل بيت من هذه الأبيات قد نظم أولا مستقلا عن الأبيات الأخرى، ثم جمع الشاعر بينها في هذا الترتيب الذي كان من الممكن أن يكون على نحو آخر، والذي لا ترتبط فيه الأبيات برباط حيوي، وبخاصة إذا نظرنا إلى العلاقة المفتعلة بين البيت الأخير وما قبله.
أما الظاهرة الرابعة وهي ارتباطهما بالمأثور اللغوي القديم وبالصور التقليدية القديمة, فلعله يتضح لنا في كل بيت وكل صورة, وربما كانت هذه الظاهرة أوضح في قصيدة شوقي منها في قصيدة حافظ. وبنظرة سريعة في القصيدتين تتضح لنا هذه

١ يعني الإنجليز.


الظاهرة. وهي هنا أننا حين نقرأ قصيدتيهما نحس أننا نقرأ شعرًا بيننا وبين لغته شيء من التباعد، فليست لغة شعر شوقي وحافظ هي اللغة التي تستمدّ من واقع حياتنا عناصر التعبير، ولكنها تستمد هذه العناصر من مصدر آخر يبعد بها عن ذلك الواقع.
وظاهرة التصوير تكشف لنا بوضوح عن هذه القضية. وقد سبق أن تحدثنا عن خصائص الصورة في الشعر القديم, وهذه الخصائص هي ذاتها خصائص الصورة في شعر شوقي والمدرسة التقليدية. وفي قصيدة "شكسبير" نقرأ له:
بمن أماتك قل لي: كيف جمجمة ... غبراء في ظلمات الأرض جوفاء
"كانت سماء بيان غير مقلعة ... شؤبوبها عسل صاف وصهباء"
فهو هنا يصف جمجمة شكسبير وإنتاجها الغزير، فإذا به يصور هذا الإنتاج بأنه عسل وخمر. ولست أدري هل يثير إنتاج شكسبير في النفس ما يثيره العسل؟! إن العسل يثير الشعور بالحلاوة، وقد يثير في النفس "ميوعة"، وإنتاج شكسبير يثير في النفس المرارة أو "المزازة" أو هما معًا أو شيئًا مثلهما. والخمر وسيلة من وسائل الانطلاق من الحياة والفرار من الواقع، وإنتاج شكسبير يغوص بنا في أعمق أعماق النفس البشرية، ويعمق في نفوسنا الإحساس بالحياة وفهم حقائقها، فالصورة إذن في وادٍ والمشاعر التي كان ينبغي تصويرها في وادٍ آخر. وليس ذلك إلا لأن الصورة لم تتجاوز الشكل المحسوس، ولم يستغلّ الشاعر إيحاءاتها استغلالًا صالحًا، ولم يلتفت إلى إشعاعاتها النفسية؛ ولذلك كانت صورة كاذبة؛ لأنها تصور شعورًا كاذبًا. فالشاعر لم ينفعل بشخصية "شكسبير" ويتأثر بها قبل أن يصورها لنا، بل راح يستخدم مقدرته على نظم الكلام في أن يصوغ قصيدة في مناسبة ما كان يجدر به ألا يشارك فيها وهي ذكرى "شكسبير". ومن هنا حمل نفسه على شيء لم ينفعل به، وكأنه يكتب موضوعًا إنشائيًّا كالذي يكتبه التلاميذ في المدارس مكرهين "تقسيمة القصيدة إلى مقدمة وموضوع وخاتمة أثر من آثار ذلك".
وإذا بحثنا عن السبب في فساد هذه الصورة وجدناه في تأثر شوقي بقيم خاصة تقليدية لبعض الألفاظ التي استخدمها القدامى وصوروا من خلالها مشاعرهم الخاصة ومثلهم العليا. كان من أبرز ما يشخص السراة أن يقدم الرجل لضيوفه العسل والخمر, وهو حينما يقصد إلى التمدح والتفاخر لا يفوته أن يذكر ذلك. ومن هنا أصبح للفظتي العسل والخمر هذه الدلالة على عظمة الشخص الذي يقدمها بسخاء إلى الآخرين،


ولا شك أن العناصر التي استخدمها شوقي "السماء، الشؤبوب، العسل، الصهباء" لها صلتها الوثيقة بحياة البيئة العربية القديمة، ومن ثم كان لها إيحاءاتها وإشعاعاتها النفسية الخاصة لدى العربي القديم. أما حينما يعتمد عليها شوقي، في مصر، وفي القرن العشرين؛ لكي ينقل إلينا من خلالها إحساسه إزاء إنتاج شكسبير، فإنه يكون من الغريب أن تنقل هذه العناصر بقيمها القديمة في موضوع جديد, ومن هنا كان التباعد الشنيع بين ما توحيه الصورة عند شوقي وبين الموضوع الذي يتحدث فيه.
هذه الظواهر الفنية المختلفة تجمل لنا فن الشاعرين. وهناك ملاحظة عامة يشترك فيها الشاعران كذلك، وهي جهلهما بالموضوع الذي تعرضا له، فالصورة التي يصور بها شوقي شكسبير صورة غريبة عن شكسبير من جهة، ثم هي لها طابع عام يصلح أن يكون لغير شكسبير من جهة أخرى. فهو حين يقول عن شعر شكسبير أنه:
شعر من النسق الأعلى يؤيده ... من جانب الله إلهام وإيحاء
من كل بيت كآي الله تسكنه ... حقيقة من خيال الشعر غراء
وكل معنى كعيسى في محاسنه ... جاءت به من بنات الشعر عذراء
فليس هذا إلا وصفًا عامًّا يصلح أن يقال لغير شكسبير كذلك من كبار الشعراء. ومعنى هذا أن الشاعر لا يشخص لنا الظاهرة التي يتحدث عنها، بل يتناولها تناولا عاما.
وليس حافظ أقل من صاحبه في هذا التناول العام، فهو يقول عن مسرحية "هاملت" للشاعر:
وأقعدني عن وصف "هامليت" حسنها ... وفي مثلها تعيا البراعة والفهم
وأعتقد أن هذا الوصف لمسرحية هاملت لا يعني شيئًا آخر سوى أن "حافظًا" لم يجد ما يقوله عنها، فخلع عليها صفة الحسن، وليس أعم منها بين الصفات، ثم إن الإنسان لا يدري للحسن أدنى علاقة بالمسرحية.
وكل هذا يصل بنا إلى حقيقة عامة هي أنهما لم يتناولا شكسبير من حيث هو ظاهرة إنسانية فريدة كان لها وقع خاص في نفسيهما, فانفعلا إزاءها بشتى الانفعالات، ثم أرادا أن يصورا لنا كل ذلك، وإنما قد تناولا شكسبير على أنه موضوع ينبغي أن


يكتبا فيه. وحافظ هنا يشترك مع شوقي في ظاهرة عامة هي أنه كان دائمًا يقف خارج الموضوع ويطل عليه من بعيد.
فإذا ما قرأنا قصيدة العقاد -وقد أخرنا الحديث عنها لأننا نريد أن ننظر إليها على أنها تمثل المذهب المقابل في الشعر، وهو الذي يقوم على الفهم الحديث- وجدنا أن القصيدة لم تكن -فيما نرى- "بنية حية"، بل كانت مجموعة من المعاني تدور حول موضوع واحد، ولكنها -برغم ارتباطها بموضوع واحد- لم تكن أجزاؤها ترتبط فيما بينها ارتباطًا عضويًّا. ومنهج العقاد في قياس البنية الحية للعمل الفني هو أن يغير من وضع أبيات القصيدة وترتيبها أو يحذف منها، أو يزيد فيها أبياتًا على نسقها، وقد طبعت قصيدته طبعتين مختلفتين، فهناك أبيات أثبتت في إحدى الطبعتين وليست مثبتة في الأخرى. ثم هناك اختلاف في ترتيب بعض الأبيات بين الطبعتين، ثم إن الشاعر قد غير بعض الألفاظ في أكثر من بيت، وهذا معناه أن صياغة القصيدة لم تخلق منها البنية المستوية.
هذا من مجرد شكل القصيدة، ولا تتمثل البنية الحية في الشكل وحده؛ لأن الشكل مرتبط دائمًا بالمضمون؛ ولذلك ينبغي أن ننظر في صميم "البنية النفسية" للقصيدة. وبعد قراءات كثيرة للقصيدة نستطيع أن نطمئن إلى أن النسق النفسي لم يتوافر للقصيدة، فما تزال وحداتها النفسية مفرقة, لا تسلم كل واحدة منها إلى الأخرى. فهناك كثير من الانقطاع وكثير من البدايات يصادفنا, وقد نجد الشطر الواحد قائمًا بذاته، ويمكن أن يفصل عن البيت ليجري على الألسن مجرى المثل، كما هو مألوف في نسق الشعر القديم. من ذلك:
خدعت بالخلد تستدني أقاصيه ... "ما الخلد من أرب النوامة النهم"
ومع ذلك أنستطيع أن نقول: إن العقاد يشبه في هذه الناحية صاحبيه؟ الحقيقة أن العقاد كان أكثر منهما تعمقًا للشاعر وتصويرًا لجوانب إنسانية بارزة في شخصيته. وكان العقاد نفسه عميقًا في إحساسه بهذه الشخصية، كما كان عميقًا في معانيه التجريدية التي التمس لها الصور الحسية الحية ليزيدها وضوحًا, وتأثيرًا في النفس. ومن ذلك قوله:
قضيت دهرك تلهيهم وتضحكهم ... يا للعجائب من أضحوكة القِسَم
لا يوثق الهر رئبالًا ليضحكه ... فاعجب من الناس لا تعجب من البهم


فهو هنا يفترق عن صاحبيه في أنه لا يتناول معاني تقليدية، ولا يلجأ إلى صورة حسية مألوفة، ولكنه يشتق معانيه من شعوره، كما يلمس صورة جديدة من حيث عناصرها ومن حيث تركيبها. وهذا يدل على أن الشاعر يبذل جهدًا نفسيًّا في كتابته هذا الشعر، ولا يتناوله تناولا كيفما يتفق له، وحسبما يملي عليه الشعور العابر.
إذن فقد افترق العقاد عن صاحبيه في معانيه وفي طريقة عرضه لهذه المعاني. أما صوره فقد رأينا أنها صور جديدة، تحمل طابعًا إنسانيًّا من حيث إنها تجسم لنا حقائق إنسانية تجسيمًا واضحًا، يثير في نفوسنا تلك المعاني الإنسانية. وهذه الصور يستغلها الشاعر دائمًا في أن يدفع بالمعنى المجرد إلى نفس القارئ من خلال تلك الصور الحسية الموحية.
وقد سبق أن رأينا تنافرًا بين ما توحيه الصورة عند شوقي وما يريد أن ينقله إلينا من معنى، ولكن ذلك يختفي في قصيدة العقاد، فإيحاءات الصور هي نفس المعاني التي يريد الشاعر أن يوصلها إلى نفوسنا، فليس بين الصورة بإيحاءاتها وتلك المعاني أي لون من التنافر. وهذا معناه أنه في حين نجد أن "شوقيا" -وإلى حد ما "حافظا"- يلجأ إلى التصوير بما هو صنعة وزخرف للشكل، نجد العقاد يلجأ إلى التصوير ليعطي من خلاله معنى حسيا حيا. وبعبارة أخرى يصدق العقاد في تصويره حيث يكذب شوقي وأحيانًا حافظ, وصدق التعبير خط عريض من خطوط المذهب الجديد في الشعر.
على أن كثيرًا من رواسب المدرسة القديمة ما زال يتمثل في قصيدة العقاد, وأعتقد أن هذا الأمر طبيعي. فالقصيدة كتبت في وقت مبكر "١٩١٦"، في وقت كان الشعر فيه ما يزال تقليدًا للقديم، ثم إن التطور لا يحدث طفرة واحدة، فنحن لم نتخلص من مخلفات المدرسة القديمة إلا منذ سنوات.
والرواسب القديمة التي تتمثل في قصيدة العقاد تتضح في نسقها, فهي ما تزال متأثرة بالتصميم الخطابي أو طابع الخطابة في القصيدة القديمة. وأنت حين تطالعها تجد نفسك مضطرا لأن ترفع صوتك وإن كنت تقرؤها لنفسك. وليس ذلك في أبيات الحكمة التي يطلقها الشاعر من حين إلى آخر فحسب، ولكنه في طريقة النظم بكاملها، تلك الطريقة التي تجعل للألفاظ ولوقعها قيمة كبيرة تلهي القارئ -عند أول قراءتها- عما يمكن أن تحتوي عليه من معنى. وكثير من الأبيات تسمعه فيروقك سماعه لأول وهلة، فإذا بحثت عما فيه وجدت -بعد الجهد- معنى عاديا. والسبب في ذلك طريقة النظم التي حتمت في بعض الحالات صورًا من التقديم والتأخير، فكثر بذلك استخدام الضمائر العائدة. وفي هذه القصيدة يرتبط العقاد -إلى جانب ارتباطه


بالطابع الخطابي وبطريقة النظم- يرتبط كذلك بمعجم الشعر القديم، فما تزال كثير من ألفاظه أثرًا من آثار الشعر القديم, وهي ألفاظ فقدت كثيرًا من حيويتها بالنسبة لنا, وسأسوق هنا بعض الأبيات التي توضح تلك الرواسب. فمن الناحية الخطابية نبدأ بمطلع القصيدة:
أبا القوافي ورب الطرس والقلم ... ماذا أفادك صدق العلم في الأمم
ثم حين ترتبط الخطابة بالحكمة، وحين تتوالى أبيات الحكمة:
ما أكثر البر باسم لا غناء به ... وأندر البر بالأرواح والنسم
لا يقدر الناس يومًا أجر سادتهم ... وإنما يقدرون الأجر للخدم
أجر العظيم زماع في جوانحه ... يجزيه بالأمن أحيانًا وبالألم
ثم حين تدعو طريقة النظم إلى تعقيد التركيب اللفظي نتيجة لكثرة الضمائر العائدة:
أغناه باللهو عما أنت ضامنه ... من ليس يغنيك عنه بالنهي العمم
أما الارتباط بمعجم الشعر القديم فيتضح في استخدام ألفاظ مثل: الأطم واللمم والأين وذرى إرم. وليس الارتباط بالألفاظ وحدها بل بصور التعبير التقليدية.
أو يكبروك فماذا قول مسرجة ... للشمس هذا ضياء الكوكب العلم
أو في قوله:
تقاربت عندك الأقدار والتهمت ... حياتك الخلق طرا كل ملتهم
مما يذكر بمعاني المدح في القصيدة القديمة.
ولكن ذلك كله لا يجعل قصيدة العقاد قصيدة تقليدية من كل الوجوه؛ لأن القصيدة -بعد- قد تضمنت أجزاء من تجاربه، ومحاولة جادة وصادقة لتصوير هذه التجارب.


قصيدة لصلاح عبد الصبور "دراسة تطبيقية":
وكان لا بد -مع تطور الوعي الفني- أن يحاول الشعراء فيما بعد أن يتخلصوا من رواسب القصيدة الغنائية القديمة بألفاظها وصورها وشكلها وكل مبادئها الفنية، وأن يؤصلوا مبادئ جديدة يحققونها في أشعارهم. وقد مر بنا نموذجان لهذا الشعر الجديد، أحدهما للشاعرة العراقية "نازك الملائكة" والثاني للشاعر السوداني "جيلي عبد الرحمن". ويعرف العالم العربي الآن عددًا لا يحصى من الشعراء الجدد الذين يمثلون الاتجاه الجديد في الشعر العربي، وقد تكاثر إنتاج هؤلاء في الأعوام الماضية، ولست في مجال إحصاء للشعراء الذين يتأثرون بالمنهج الجديد في القاهرة وبغداد ودمشق وبيروت وغيرها، فإن عددهم الآن يفوق الحصر، ولكننا لو وقفنا أمام قصيدة كقصيدة "الملك لك"١ لتبينت لنا خصائص القصيدة الجديدة. والحق أنها الخصائص التي تتجمع فيما سبق أن سميناه "القصيدة الطويلة"، وهي خصائص فكرية وفنية. فهناك الفكرة أو الشعور العام الذي يسير على كل وحدات القصيدة ليجعل منها جميعًا كلا متماسكًا، وبناء فكريًّا متكاملًا، ثم هناك الشكل الشعري الذي جاء نتيجة حتمية لذلك البناء النفسي. وظهرت فلسفة جديدة لاستخدام الكلمة وتكوين الصورة، كما ظهر في القصيدة الطابع القصصي السردي:
أواحدتي ربما تعجبين، وقد تسألين:
لماذا إذن يا صديقي ينور عينيك فيض سرور وحب؟
حكاية هذا -على طولها- لا تثير السآم.
سأحكي الحكاية من بدئها ...
لحد الختام.
صباي البعيد
أحن إليه..
ويمضي الشاعر يرسم صور الطفولة وأحلامها وأوهامها, والطفولة مرحلة في حياة الإنسان لا تنفصل عن الأم. وهنا يرسم الشاعر صورة حية للأم المصرية بأوهامها ومعتقداتها، وللطفولة، من خلال مشاهد متنوعة:

١ للشاعر صلاح الدين عبد الصبور، نشرت بمجلة "العالم العربي" التي تصدر في القاهرة، عدد أكتوبر سنة ١٩٥٣، نشرت بعد ذلك في ديوانه "الناس في بلادي".


إلى أمي البرة الطاهرة.
تخوفني نقمة الآخرة.
ونار العذاب
وما قد أعدوه للكافرين
وللسارقين وللاعبين
وتهتف إن عثرت رجليه
وإن طنّنت نحلة حوليه
"باسم النبي"
وفي الليل كنت أنام على حجر أمي
وأحلم في غفوتي بالبشر
وعسف القدر
وبالموت حين يدك الحياة
وبالسندباد وبالعاصفة
وبالغول في قصره المارد
فأصرخ رعبًا ...
وتهتف أمي: "باسم النبي"......
ولست الآن بسبيل الدراسة التحليلية لهذا الشعر أو هذه القصيدة، وقد عرضت جزءًا منها فقط -لأنها طويلة- يكفي لكي نتبين كيف استغنى الشاعر عن معجم الشعر القديم، وصار يستخدم اللفظ الذي ينقل المعنى مباشرة إلى المتلقي، وكيف يستخدم الألفاظ ذات المضمون الرمزي العام "السندباد، الغول، باسم النبي" ليزيد من حيوية الصورة أو المشهد. فإذا تركنا الألفاظ والصور ظهر لنا أن الشكل التقليدي للشعر لا يتمثل في هذه القصيدة. فليس هناك بيت بالمعنى المعروف لبيت الشعر، بل هناك سطور بعضها طويل وبعضها قصير وبعضها بين بين. ليس هناك الشطران المتساويان اللذان ينتهيان دائمًا بقافية رتيبة تتكرر في كل أبيات القصيدة، فلم يبق من كل ذلك إلا وحدة


الوزن، أي: التفعيلة "فعولن, في هذه القصيدة مثلا"، وقد يكون السطر الواحد تفعيلة أو أكثر بحسب دفقة الشعور, وبحسب تكون المعنى تكونًا طبيعيًّا. وهناك في الواقع قافية ولكنها ليست رتيبة ولا مملة, وبذلك تتنوع الموسيقى في القصيدة، وتتلون بحسب المشاعر المتشابكة المعقدة، تمامًا كما تتنوع أنغام اللحن السيمفوني. وبذلك أصبحت القصيدة بنية موسيقية تختلف عن كل قصيدة أخرى، بجانب أنها في الوقت نفسه بنية نفسية وفكرية. ويصطدم الشاعر في إنجازها بكل مشكلات التعبير القديمة، ولكنه يتغلب أخيرًا على كل صعوبة. وهذا التغيير الذي تناول جوهر القصيدة كما تناول شكلها مرجعه -في رأيي- إلى أن فهمنا لمهمة الشعر قد تغير عن الفهم القديم تغيرًا كبيرًا.


الفصل الثاني: الفن القصصي
تعريف الفن القصصي:
تواجهنا في بداية كل فصل مشكلة التعريف، ولكننا لم نشأ أن نبدأ بهذه المغامرة؛ لأننا نؤمن بأن التعريف نهاية عملية التفكير لا بدايتها. ومن ثم فإننا لن نغامر بتعريف الفن القصصي، ولكننا سنكتفي بأن نتحدث عنه، عن طبيعته، وعن عناصره ووسائله، وعن أنواعه وأغراضه. وأحسب أن معرفة ذلك تغنينا عن وضع تعريف قد يكون آخر الأمر قاصرًا.


مادة العمل القصصي:
ونحن حين نفحص الفن القصصي نجد أنه يتضمن أحداثًا جزئية كثيرة، وخبرات متنوعة، هي في الحقيقة المادة التي تكون منها هذا العمل. والحق أن الكاتب القصصي يستغل في عمله هذه المادة التي توفر عليها، فهو في حياته قد اصطدم بكثير من المشكلات التي نجح -أو أخفق- في حلها، وهو في ذلك قد اتصل بعدد لا حصر له من الناس، وتفاعل مع كثير منهم، وهو في كل لحظة يعاصر مجموعة من الحوادث أو الأفعال التي لا يمكن أن توجد الحياة بدونها، في البيت وفي الطريق وفي العمل وفي النادي. ولا شك أن كل هذه الأشياء تصادف كل إنسان غيره، فليس هو وحده الذي يعيش بين الناس، ولكن لم يحدث أن أصبح جميع الناس كتاب قصة. حقا إن كل إنسان يستطيع أن يحكي لك حكاية أو يقص عليك حادثة شاهدها أو وقعت له، أعني أن الاستعداد القصصي خاصة إنسانية يشترك فيها جميع الناس، ولكن كاتب القصة يختلف عن كل إنسان في أنه ينظر إلى الأشياء الواقعة نظرة خاصة. فهو لا يقف منها عند السطح، ولكنه يتعمقها ويفرز عليها من أفكاره وخياله، ويجعل لها تكوينًا آخر وفلسفة أخرى، ثم هو يختزن كل ذلك في نفسه ليستغله في يوم من الأيام، وهو حين يعود إلى نفسه لكي يستمد من ذلك المخزون فإنه لا يستمد منه اعتباطًا، ولكنه يستمد منه ما له أهمية خاصة؛ لذلك كانت مادة العمل القصصي الناجح دائمًا مادة لها هذه الصفة، أعني صفة الأهمية. ولا تأتي أهمية هذه المادة من أهمية الحادث مثلا، أو أهمية التاريخ؛ لأن الحادثة في ذاتها مهما كانت أهميتها الخاصة لا تكفي لإخراج عمل قصصي ناجح، وإلا كان من السهل على كل إنسان أن يختار الحوادث الكبرى ليتخذ منها مادة قصصية. الحق أنه ليس كل القصص التي تتناول الحوادث الكبرى ذات قيمة أدبية، ولكن القيمة تأتي من أن الكاتب قد تعمق هذه الحادثة، ونظر إليها من جوانبها المتعددة. وبعبارة مجملة نقول: قد أكسبها قيمة إنسانية خاصة؛ ولذلك قد تكون الحادثة


في أصلها بسيطة وصغيرة، ولكن القصاص يرى فيها -من وجهة نظر خاصة- أهمية تجعلها تفوق في نظره أهمية كثير من الحوادث الأخرى.
وإذا قلنا: إن الكاتب يختار الحادثة المهمة -صغيرة كانت أم كبيرة- فإننا نقدر قيمة معنى الاختيار في تكوين العمل الأدبي. فالحوادث التي تصادفنا في القصة -أي قصة- لم تكن بالضرورة سلسلة من الحوادث التي وقعت على هذا النسق في الحياة. فلم يكن لها هذا الترتيب الزمني ولا الوضع المكاني اللذان أخذتهما في سياق القصة، ولكنها في الحقيقة أشتات من الحوادث التي مر بها الكاتب في حياته، أو عرفها بطريق من الطرق، واتخذ منها في حينها موقفًا معينًا، وفلسفها فلسفة خاصة، واختزنها في نفسه. وهذه الأشتات تجتمع فيها حادثة من هنا وحادثة من هناك، وشيء وقع في حياة الكاتب وشيء مضى عليه عهد طويل. حتى إذا جاءت عملية الإبداع الفني للقصة كانت هذه الأشتات على استعداد دائم لأن تمده بما يلزم. وحتى عندما تكون هناك حادثة أساسية كبيرة, ولتكن حادثة تاريخية مثلا، يرتبط الكاتب بمجملها بالضرورة، فإن الكاتب لا يني يستخدم هذه المادة الخاصة التي كونها لنفسه ويختار منها. إن العالم مليء بالحوادث، ولكن عمل الكاتب القصصي هو أن يختار منها المجموعة التي يستطيع بها أن يكون شيئًا له كيان ومعنى، تمامًا كما يصنع النحات الذي يستطيع أن يستخرج من الحجر المهوش -أي نوع من الحجر- تمثالا له كيان ومعنى، أو أن يختار من بين كل حصى الصحراء مجموعة بذاتها يؤلف بينها ليخرج من ذلك كله الشيء الذي له دلالة خاصة.


عملية الاختيار:
فإلى جانب أهمية المادة التي يستغلها الكاتب هناك عملية اختيار تأخذ اللازم, وتستبعد ما لا نفع له.
وهناك من يميل إلى أن يحدد أهمية الشيء بأن يكون الكاتب نفسه قد عاناه أو خبره؛ لأنه عندئذ لا يملك إلا أن يكون أمينًا في نقله واستخدامه. ففي نطاق خبرة الكاتب الخاصة يكون لما يعرضه في عمله القصصي أهمية. فإذا هو حاول الخروج عن ميدان تجاربه الخاصة، وخبراته التي حصلها بنفسه، وقع لا محالة في عيب لا يغتفر في العمل الأدبي، وهو ألا يكون أمينًا وصادقًا. وبناء على ذلك فإنك إذا كنت تكتب قصة وتحركت بإحدى شخصياتها إلى بيئة لم تعرفها ولم تخبرها عن قرب، أو إلى مكان لم تزره ولم تعرف أهله، فإنك لن تستطيع أن توفر لقصتك صفة الأمانة تلك. ويتبع ذلك أن تفقد قصتك أهميتها؛ لأنك تقدم فيها شيئًا لم يمر بوجدانك، فضلا عن أنه -في أغلب الأحوال- يكون بعيدًا عن الحقيقة. فمثلا إذا حاول كاتب من طبقة معينة أن يمتد إلى تصوير أجزاء من بيئة طبقة أخرى لم يعش فيها, ولم يعرفها عن قرب فإنه لن


يكون صادقًا في انفعاله بها ولا أمينًا في تصويره لها. وإذا تحدث إليك في قصته عن المغامرة التي مر بها أحد أشخاص قصته في عرض البحر وهو لم يسبق له أن ركب البحر, ولا عرف أهواله, فإنه لن يستطيع أن يقدم إليك شيئًا له أهمية. والمسألة لا تقف عند مجرد الخبرة بالأشياء، بل كذلك الخبرة بالأشخاص وطباعها وحقائقها. فالمرأة التي تحاول أن تكتب قصة تصور فيها أمورًا خاصة بالرجال وهي لا تعرف ما يكون بين الرجال في جلساتهم وحياتهم الخاصة؛ لأنها -عمليا- لا تستطيع أن تعرف ذلك، لا يمكن أن تكون لقصتها أهمية؛ لأنها لم تقم على خبرة شخصية عملية صادقة بطبيعة الرجال.
والواقع أن هذا الرأي يتضمن كثيرًا من الحقيقة، ولكنه ليس صحيحًا كل الصحة؛ وذلك أننا نستفيد من تجارب الآخرين أكثر مما نستفيد من تجاربنا، ونحن في قراءتنا نحصل قدرًا من الخبرات هو أضعاف أضعاف ما نحصل بأنفسنا لأنفسنا من خبرات، فحياة الإنسان محدودة بالزمان الذي يستطيع أن يعيشه، ومحددة بالمكان الذي يستطيع أن يعيش ويتحرك فيه. ويتبع ذلك أن تكون خبرة الإنسان الذاتية محدودة بهذين الحدين، ولكن خبرته التي يحصلها من خلال تجارب الآخرين لا تكاد تحدها حدود؛ لأنه يستطيع أن يعرف الكثير عن حياة سكان جزيرة جاوة مثلا، كما يستطيع أن يعرف الكثير عن حياة النحل أو النمل، وكذلك يستطيع أن يدرس شخصية "أوديب" و"أبي نواس" و"هملت" وغيرهم من النماذج البشرية ذات الأهمية. وبعبارة مجملة يستطيع أن يعرف كل شيء دخل في نطاق التاريخ والأسطورة، سواء عن طريق القراءة أو الرواية. وكما تلفت الكاتب القصصي أشياء بعينها في الحياة التي يعيشها ويتخذ منها موقفًا بذاته، ويفلسفها فلسفة خاصة فكذلك تلفته أشياء بذاتها من ذلك الذي يقرأ عنه أو يروى له، فيسقط منها موقفًا بذاته ويفلسفها فلسفة خاصة ويتخذ منها مادة لعمله القصصي, ويحدث هذا بصورة واضحة في القصة التاريخية.
وبهذا المعنى يمكن أن نفهم كيف يشتق الفن القصصي -ككل الفنون الأدبية- مادته من الحياة.


عناصر العمل القصصي:
ولكن العمل القصصي لا يستوي حتى تتوافر له عناصر بذاتها. فهناك حوادث وأفعال تقع لأناس أو تحدث منهم, وبذلك يوجد العنصر الثاني وهو عنصر الشخصية. ووقوع الحادثة لا بد أن يكون في مكان وزمان, وهذا هو العنصر الثالث. ثم هناك الأسلوب الذي تسرد به الحادثة، والحديث الذي يقع بين الشخصيات. والعنصر الأخير هو الفكرة أو وجهة النظر، فكل قصة تعرض بالضرورة وجهة نظر في الحياة وبعض مشكلاتها. وكل العناصر السابقة ليست سوى أدوات تكشف لنا بها القصة عن طريقة المؤلف في النظر إلى الحياة, وفهمه لها, وموقفه العام منها.


وفيما يأتي دراسة سريعة لعناصر العمل القصصي:
١- الحادثة:
الحادثة في العمل القصصي هي مجموعة من الوقائع الجزئية مرتبطة ومنظمة على نحو خاص هو ما يمكن أن نسميه "الإطار" plot؛ ففي كل القصص يجب أن تحدث أشياء في نظام معين. وكما أنه يجب أن تحدث أشياء فإن النظام هو الذي يميز إطارًا عن آخر. فالحوادث تتبع خطا في قصة، وخطا آخر في قصة أخرى١.
والذين يتعرضون لنقد القصة عندنا يتحدثون عما يسمونه "الحبكة" بدلا من الإطار، ومفهومها أن تكون حوادث القصة وشخصياتها مرتبطة ارتباطًا منطقيًّا يجعل من مجموعها وحدة ذات دلالة محددة. فسرد أي مجموعة من الحوادث مرتبطة بما يلزم من الشخصيات، لا يكفي حتى تعد ما يسرد قصة فنية؛ فالسرد خاصية أيضًا للكتابة التاريخية. فالحبكة الفنية إذن في المفهومات الشائعة لها شيء يضاف إلى السرد ليجعل من الأشياء المسرودة بناء متماسك الأجزاء، يؤدي هدفًا واحدًا.
الحادثة الفنية هي تلك السلسلة من الوقائع المسرودة سردًا فنيًّا، التي يضمها إطار خاص.
وإذا كنا هنا نتحدث عن عنصر الحادثة فينبغي أن نذكر نوعًا من القصص يعنى عناية خاصة بالحادثة وسردها، وتقل عنايته بالعناصر القصصية الأخرى، ويسمى هذا النوع "قصة الحادثة"٢ أو "القصة السردية".
وفي القصة السردية تكون الحركة "action" هي الشيء الرئيسي، أما الشخصيات فإنها ترسم كيفما اتفق، فالحركة عنصر أساسي في العمل القصصي, وهي نوعان: حركة عضوية وحركة ذهنية. والحركة العضوية تتحقق في الحوادث التي تقع، وفي سلوك الشخصيات، وهي بذلك تعد تجسيمًا للحركة الذهنية التي تتمثل في تطور الفكرة العامة نحو الهدف الذي تهدف إليه القصة.
٢- السرد:
حين نقرأ القصة تتمثل الحادثة فيها ولكن من خلال تلك الألفاظ المنقوشة على الورق، أي: من خلال اللغة. والسرد هو نقل الحادثة من صورتها الواقعة إلى صورة

١ Edwin Muir: The Sructure of the Novel., the Horgarth Press, London ١٩٤٩, p. ١٦.
٢ انظر المرجع السابق.


لغوية، فحين نقرأ مثلًا: "وجرى نحو الباب وهو يلهث، ودفعه في عنف، ولكن قواه كانت قد خارت، فسقط خلف الباب من الإعياء" نلاحظ هذه الأفعال: جرى، يلهث، دفع، خار، سقط، فهذه الأفعال هي التي تكون في أذهاننا جزئيات الواقعة، ولكن السرد الفني لا يكتفي عادة بالأفعال كما يحدث في كتابة التاريخ، بل نلاحظ دائمًا أن السرد الفني يستخدم العنصر النفسي الذي يصور به هذه الأفعال "وهو يلهث، في عنف، من الإعياء, في المثال السابق". وهذا من شأنه أن يكسب السرد حيوية، ويجعله لذلك فنيًّا.
وبينما يرتبط المؤلف المسرحي بطريقة واحدة لكي يحكي قصته -وهي السرد الذي يتمثل من خلال الحوار الذي يجري بين الشخصيات- فإن لكاتب القصة أن يختار واحدة من ثلاث طرائق: الطريقة المباشرة أو الملحمية epic، وطريقة السرد الذاتي autobiography وطريقة الوثائق. والطريقة الأولى مألوفة أكثر من غيرها، وفيها يكون الكاتب مؤرخًا يسرد من الخارج, وهو في الطريقة الثانية يكتب على لسان المتكلم، وبذلك يجعل من نفسه وأحد شخوص القصة شخصية واحدة, وهو بذلك يقدم ترجمة ذاتية خيالية. وفي الطريقة الثالثة تتحقق القصة عن طريق الخطابات أو اليوميات أو الحكايات والوثائق المختلفة، ومن الواضح أن لكل من هذه الطرائق الثلاث مزاياها لخاصة؛ لأنه في حين تفسح الطريقة المباشرة دائمًا أبعد المدى، وتعطي أكثر قدر من حرية الحركة، فإنه يمكن الحصول على متعة أعظم وأقرب إلى النفس عن طريق استخدام طريقة المتكلم أو طريقة الوثائق١.
٣- البناء:
لقد عرفنا أن الكاتب يختار وقائع بذاتها، يؤلف بينها، ويكون منها البناء الكامل للحادثة.
وهناك صور عدة لبناء الحادثة القصصية بناء فنيًّا, ويمكن أن يقال: إن كل قصة لها صورة بنائية خاصة بها، ومع ذلك فقد أمكن ضبط مجموعة من الصور البنائية العامة.
وهناك -صور بصفة عامة- صورتان لبناء الحبكة القصصية هما: الصورة الانتقائية والصورة العضوية organic. وفي الصورة الأولى لا تكون بين الوقائع علاقة كبيرة ضرورية أو منتظمة, وعندئذ تعتمد وحدة السرد على شخصية البطل الذي يربط -بوصفه النواة الشخصية المركزية- بين العناصر المتفرقة. وقصص المغامرات بعامة تمثل

١ انظر: Hudson: An Intoduction to the Study of Literature., pp. ١٩٧٨.


هذا النوع. مثال ذلك قصة "روبنسون كروزو"١، فالأشياء فيها تتحدث، والشخصيات تلتقي وتفترق، ولكنها ليس لها عمود فقري بنائي واضح، أو وحدة عضوية, وليس من الضروري لكاتب في هذه الحالة أن يعرف كل تفصيلات القصة قبل أن يبدأ كتابتها، بل يكفي أن يكوّن في ذهنه معرفة عامة بالطريق الذي ستتبعه القصة.
أما في الصورة البنائية العضوية فإن القصة مهما امتلأت بالحوادث الجزئية المنفصلة الممتعة فإنها تتبع "تصميمًا" عامًّا معقولًا. وفي خلال هذا التصميم تقوم كل حادثة تفصيلية بدور حيوي واضح, فهناك شيء أكثر من مجرد الفكرة العامة عن مسار القصة. فالخطة كلها لا بد أن تعد بصورة مفصلة، وأن تنظم الشخصيات والحوادث بحيث تشغل أماكنها المناسبة، وأن تؤدي كل الخطوط إلى النهاية.
وينبغي أن يكون واضحًا أن الصورة البنائية تختلف من نوع قصصي إلى آخر؛ فالصورة البنائية التي تتمثل في الرواية لا يمكن أن تصلح لبناء قصة قصيرة, والصورة البنائية الأولى التي سبق ذكرها هي أنسب صورة للرواية، في حين أنها لا تصلح للقصة القصيرة. والصورة الثانية تصلح للقصة دون القصة القصيرة؛ لأن القصة القصيرة بحكم طبيعتها تتطلب صورًا بنائية خاصة.
وأبسط صورة لبناء القصة -وهي الصورة المألوفة بصفة عامة- هي تلك التي تتمثل بين طرفي الصراع، وهما الهدف والنتيجة. فإذا كان "أ" يهدف إلى الزواج من "ب" برغم منافسة "ج" وممانعة "د" فإنه إما أن ينجح أو يخفق, ونجاحه هو النتيجة. وهو في سبيله إليها سيصادف حوادث مفاجئة كثيرة تقربه من النجاح حينًا ومن الإخفاق حينًا، وهذه الحوادث المفاجئة يمكن أن تقع فوق الخط المستقيم وأسفله، ذلك الخط الذي يمتد بين طرفين هما الهدف والنتيجة، والذي يخترقه خط الحركة في القصة عدة مرات في اجتيازه من مفاجأة نجاح إلى مفاجأة إخفاق، حتى يتصل أخيرًا بالخط المستقيم عند نهايته أو أسفله، تبعًا للهدف الأخير أو فقدان الهدف الرئيسي من حركة القصة٢.
والشكل الآتي يوضح هذه الصورة:

١ Robinson Crusoe، اسم رواية لـ "دانيال ديفو" Daniel Defoe وهو كاتب إنجليزي "١٦٦٠-١٧٣١"، وقد كتب هذه الرواية في عام ١٧١٩.
٢ Westland: literary Appreciation, p. ٢١١.


وينقسم هذا الخط عادة إلى عدة مراحل، فيبدأ بالمقدمة التي قد تشغل فصلا أو أكثر من أول القصة، وفيها نعرف الأشياء اللازمة لفهم ما سيأتي. ثم تبدأ "الواقعة الأولى" وتبدأ معها عملية البناء. ثم تأتي بعد ذلك "الحوادث المفاجئة" وهي تفقد قيمتها الفنية إذا لم تأت منطقية في موضعها. وينمو "الصراع" مع نمو "الحركة" في القصة حتى نصل إلى أقوى الحوادث إثارة وهي عادة تتمثل في أشد المواقف تعقيدًا في عملية البناء، أي: فيما يسمى بذروة التعقيد. ثم تبدأ الأشياء في مرحلة "التنوير denouement"، وهذه المرحلة تفتح طرقًا مختلفة إلى نهاية القصة. وهي في القصص ذات "النهاية السعيدة" تزيل العراقيل التي تعوق الوصول إلى الهدف الرئيسي، وعندئذ تظل في حاجة لرؤية كيف يتم ذلك في الواقع. أما في قصص "المآسي" فإن مرحلة التنوير تشمل مواجهة عقبة على الأقل هي غاية في الصعوبة للوصول إلى الهدف الرئيسي. وهنا يجب أن نعرف ما سيحدث للناس الذين صادفهم سوء الحظ. وفي تطور القصة من مرحلة التنوير إلى نهايتها الحقيقية "وهي المرحلة التي تعرف فنيا بالكارثة catastrophe" يتمثل "القرار الحاسم resolution" وهي مرحلة تحتاج إلى مهارة؛ لأنه في هذا الموضوع -أكثر من أي موضوع آخر- غالبًا ما يفقد القارئ تشوقه بسهولة.
هذه هي الصورة البسيطة لبناء هذه القصة، وهناك بطبيعة الحال صور أخرى معقدة لا تحصى.
٤- الشخصية:
إن الأشخاص يشغلون جزءًا كبيرًا من حياتنا إذا نحن قدرنا ألوان التفاعل التي تتم بيننا وبينهم، والتي تثير كثيرًا من المشاعر، وألوانًا من العطف، وتولد الفكرة أثر الفكرة. والقصة معرض لأشخاص جدد، يقابلهم القارئ ليعرفهم، ويتفهم دورهم، أو يحدد موقفهم "وطبيعي أنه من الصعب أن نجد بين أنفسنا وشخصية من الشخصيات التي لم نعرفها ولم نفهمها نوعًا من التعاطف. ومن هنا كانت أهمية التشخيص characterization في القصة، فقبل أن يستطيع الكاتب أن يجعل قارئه يتعاطف وجدانيا مع الشخصية، يجب أن تكون هذه الشخصية حية، فالقارئ يريد أن يراها وهي تتحرك، وأن يسمعها وهي تتكلم، يريد أن يتمكن من أن يراها رأي العين"١.
وكما رأينا أن هناك نوعًا من القصة يعرف بقصة الحادثة, فإن هناك أيضًا "قصة الشخصية" في الأولى تتمثل الوقائع events وفي الأخرى المواقف attitudes. في الأولى يكون الاهتمام بالحادثة أولا ثم تختار الشخصيات المناسبة، وفي الأخرى يكون العكس.

١ H. Shaw & Bement: Reading the Story., Harper and Brothers. New York ١٩٤١, p. ٨.


على أن الشخصيات ذاتها في القصة نوعان: نوع يمكن أن نسميه "الشخصية الجاهزة flat character" أو المسطحة، وهي الشخصية المكتملة التي تظهر في القصة -حين تظهر- دون أن يحدث في تكوينها أي تغير، وإنما يحدث التغير في علاقاتها بالشخصيات الأخرى فحسب, أما تصرفاتها فلها دائمًا طابع واحد. والنوع الثاني يمكن أن نسميه "الشخصية النامية round character"، وهي الشخصية التي يتم تكوينها بتمام القصة، فتتطور من موقف إلى آخر، ويظهر لها في كل موقف تصرف جديد يكشف لنا عن جانب جديد منها, والذوق الحديث يفضل النوع الثاني من الشخصية١.
ومن القصص التي تهتم بالشخصية نوع يسمى "البيكارسك Picaresque"، وقد ازدهر في القرن السادس عشر، وفيه يتناول الكاتب شخصية أساسية خلال سلسلة متتابعة من المشاهد، كما يقدم مجموعة كبيرة من الشخصيات. ومن خلالها يقدم الكاتب نوعًا من المعلومات، كما يرسم صورة للمجتمع. والفرق بين هذا النوع من القصة وبين الرواية هو أن البيكارسك واقعية، في حين أن الرواية تحكي عادة مغامرات خيالية. وأوضح مثال لهذا النوع في أدبنا هو قصة "الأرض" للكاتب عبد الرحمن الشرقاوي، فليس فيها حادثة ولكن مجموعة من الوقائع التي ارتبطت بالشخصيات ذاتها. والشخصيات نفسها شخصيات جاهزة نتعرف عليها منذ أن نقابلها، ولا يكاد موقفها في الغالب يتغير، وهي في خلال القصة تمر بنا في مشاهد مختلفة تؤكد ذاتها، وقد تكرر نفسها، ولكنها مشاهد واقعية حية، ومن خلالها رسم الكاتب صورة للمجتمع الريفي.
على أن انقسام القصة إلى قصة حادثة وقصة شخصية لا يتمثل بهذه الحدة، وكل ما في الأمر أن كاتبًا يولي الشخصية اهتمامًا أكبر، وآخر يهتم بالحادثة، ولكن القصة ذاتها لا يمكن أن تخلو خلوا تاما سواء من الشخصية أو الحادثة.
وهناك من يعادل في الأهمية بين الشخصية والحادثة، فيعطي هذه من العناية ما يعطيه تلك, وبذلك يظهر نوع جديد من القصة "يسمى Old morality" هي القصة التي تجمع بين طابعي القصة السردية, والقصة التشخيصية٢.
٥- الزمان والمكان:
كل حادثة تقع لا بد أن تقع في مكان معين وزمان بذاته, وهي لذلك ترتبط بظروف وعادات ومبادئ خاصة بالزمان ولمكان اللذين وقعت فيهما. والارتباط بكل

١ انظر: Muir: op cit, p. ٢٦.
٢ انظر المرجع السابق ص٣٣.


ذلك ضروري لحيوية القصة؛ لأنه يمثل البطانة النفسية للقصة. ويسمى هذا العنصر "setting"، ويقوم بالدور الذي تقوم به المناظر على المسرح بوصفها شيئًا مرئيًّا يساعد على فهم الحالة النفسية للقصة أو الشخصية، فهو هنا يقوم بنفس الدور الذي تقوم به الموسيقى المصاحبة للمسرحية أو القصة السينمائية. وأخيرًا يصبح التصوير مهمًّا أحيانًا، حتى إنه يكاد يقوم بدور الممثل في القصة، أي: تكون له قوة درامية١.
وهناك نوع من القصة يسمى "قصة الحقبة"، وهي قصة لا تحاول أن تطلعنا على الحقيقة الإنسانية التي تصدق في كل عصر، بل تكتفي بمجتمع في مرحلة انتقال، وبالشخصيات التي لا تكون حقيقية إلا بمقدار تمثيلها لذلك المجتمع٢. وقصة "أنا الشعب" التي سندرسها في نهاية هذا الفصل تمثل هذا النوع.
٦- الفكرة:
يتساءل القارئ المتوسط عن "الإطار" في القصة، وهو يعني بذلك عادة "ماذا حدث؟ "، ولكن عندما نحلل القصة لا يكون لهذا السؤال من الأهمية ما يكون لسؤالنا: لماذا حدث؟ صحيح أن نهاية كل قصة تعطي نوعًا من النتيجة، فهناك شيء "يحدث" حقا, ولكن أسباب هذه النتيجة أكثر أهمية من الحوادث الواقعة ذاتها، فخلف الحوادث يقع المعنى. وهذا المعنى يقبله القارئ أو يرفضه، معتمدًا على ما إذا كان المؤلف قد كان قادرًا على إقناعه بأن النتيجة تتفق سواء مع خبرته بالحياة أو مع الحياة كما يصورها المؤلف٣.
فالقصة إذن إنما تحدث لتقول شيئًا, لتقرر فكرة، فالفكرة هي الأساس الذي يقوم عليه البناء الفني للقصة. "والموضوع الذي تبنى عليه القصة لا يكون دائمًا إيجابيا في أثره، فمع أنه يجب أن يقرر -بطريقة مباشرة أو غير مباشرة- حقيقة عن الحياة أو السلوك الإنساني فإنه غير مطالب بأن يحل مشكلة. وقد بين كاتب القصة القصيرة الروسي العظيم "تشيكوف"٤ ذات مرة لصديق شاب أن هناك فرقًا بين حل المشكلة ووضعها وضعًا صحيحًا، فيكفي الفنان -كما قال- أن يصور مشكلته تصويرًا صحيحًا"٥.

١ Reading the Short Story, p. ١٠.
٢ Muir: p. ١١٧.
٣ Reading the Short Story, p. ١١.
٤ أنطون بافلوفيتش تشيكوف Anton Powlovich Chekhow "١٨٦٠-١٩٠٤": كاتب مسرحي، ومؤلف أقاصيص روسي، ويعد من أئمة القصة القصيرة في العصر الحديث.
٥ نفس المصدر ١٣.


وحين نبحث عن مصدر إعجابنا بقصة قرأناها سنجد أن فكرتها كان لها أثر في هذا الإعجاب. ولكن هل نحن نقرأ العمل الفني لفكرته فحسب!! إن القصة صورة للحياة، ونحن نعرف الحياة معرفة جيدة وننتظر من القصة دائمًا أن تكون صادقة، حية، مقنعة، كالحياة الواقعة. ولكن القصة تمتاز بأن لها صورة فنية خاصة، فالكاتب يقدم إلينا قصة -وقصة بالذات- حين يقدم إلينا فكرة. وهنا تحدث مفارقات غريبة، فقد تكون القصة ناجحة من حيث الإطار الفني, ولكنها تنطوي على فكرة لا تروقنا. وهناك أيضًا قصص ممتلئة بالحياة، ومع ذلك تفقد الشكل الفني. وأوضح مثال لذلك قصة تولستوي١ الشهيرة "الحرب والسلام"، فنحن نعجب بها برغم افتقارها إلى الوضوح الشكلي. يقول عنها "لبوك": "إن عمل القصاص أن يخلق الحياة، والحياة هنا قد خلقت بلا جدال، والذي ينقص هو الرضا الناتج عن الصورة السوية المتماسكة. وكان من الخير وجودها، هذا كل ما في الأمر، ولكننا قد حصلنا على قصة رائعة بدونها"٢.
ومعنى هذا أن مصدر إعجابنا لا يمكن دائمًا أن يحدد بقاعدة؛ لأننا في كل قصة ينكشف لنا شيء جديد, ولكن المؤكد أن القصة -ككل عمل فني- لا يتحدد لها شكل حتى تتحقق فيها فكرة الكاتب, فتحقق الفكرة يفترض بالضرورة وجود شكل. لتكن فكرة الكاتب في موضوع كموضوع الخيانة الزوجية مثلا أن الزوج هو المسئول عن خيانة زوجته إياه. فهو لكي يحقق هذه الفكرة يبني قصته على النحو الذي يحققها, فإذا نحن أعجبنا بفكرة القصة فإننا نكون في الوقت نفسه قد أعجبنا بالصورة التي أديت فيها هذه الفكرة, وأي خلل في هذه الصورة سيكون له أثره في الفكرة. وبعبارة أخرى فإن فكرة أي قصة تتحقق بتحقق القصة ذاتها.
وكما أن هناك أنواعًا من القصة تعنى عناية خاصة بالحادثة أو بالشخصية، فهناك القصة التي تهتم اهتمامًا أكبر بالفكرة، ويقل الاهتمام فيها بالتشخيص وبالسرد. ومعنى هذا أن الشخصيات تتصرف وفقًا لفكرة الكاتب لا تبعًا لتكوينها الخاص, وبذلك قد تكون تصرفاتها منطقية، ولكنها برغم ذلك لا تكون مؤثرة؛ لأنها فقدت حريتها أمام التوجيه الخاص الذي يوجهها به المؤلف، ففي قصة الفكرة يغلب الجانب المنطقي جانب الضرورة، ويقل جانب الحرية، ولا تتساوى أهمية المنطقية والتلقائية، أو لنقل: الضرورة والحرية، إلا في نوع خاص من القصة يسمى "القصة الدرامية"، ففيها تتصرف

١ الكونت ليو تولستوي Count Leo Tolstoly روائي روسي، أشهر آثاره: "الحرب والسلام" war and peace "١٨٢٨-١٩١٠".
٢ Percy Lubbok: The Craft of Fiction., Traveller's Libr., ١٩٢٦, p. ٤٠.


الشخصيات تصرفات منطقية أو التصرفات الضرورية، ولكنها في الوقت نفسه تصدر عن الشخصيات ذاتها وهي في كامل حريتها، لا مسيرة كما يريد الكاتب، وقصة "مرتفعات وذرنج" للكاتبة "إميلي برونتيه"١ أوضح مثال لهذا النوع.
هذه هي عناصر الفن القصصي، والدور الذي يقوم به كل عنصر في أنواع القصة المختلفة، التي تهتم بعنصر أكثر من اهتمامها بغيره.
على أن الأنواع القصصية الرئيسية يفرق بينها عادة بفروق فنية أخرى. وهذه الأنواع في: الرواية، القصة، القصة القصيرة، الأقصوصة٢.
والرواية Romance هي أكبر الأنواع القصصية من حيث الحجم، وهي ترتبط بالنزعة الرومانتيكية ونزعة الفرار escapism من الواقع، وتصوير البطولة الخيالية. وفيها تكون الأهمية للوقائع، حتى إن "سانتسبري" يميز الرواية بأنها قصة الواقعة، عن القصة Novel التي هي قصة الشخصية والدافع٣.

١ إميلي برونتيه Emily Bronte "١٨١٨-١٨٤٨" روائية إنجليزية, وقد كتبت رواية "مرتفعات وذرنج" Withering عام ١٨٤٧.
٢ أفضل أن أطلق لفظ الأقصوصة على ما يسمى Short-Short story محتفظًا بالقصة القصيرة لما يسمى Short story.
٣ انظر:
R. Liddle: A Treatise on the Novel., Jonatan Cape, London ١٩٤٧, pp.. ١٦-١٧.


القصة القصيرة:
وقد تحدثنا فيما مضى عن القصة كثيرًا.
أما القصة القصيرة فقد قال عنها أعظم كتابها الأمريكيين "إدجار ألان بو"١: "إن القصة القصيرة بحق تختلف بصفة أساسية عن القصة بوحدة الانطباع Imperssion. ويمكن أن نلاحظ بهذه المناسبة أن القصة القصيرة غالبًا ما تحقق الوحدات الثلاث التي عرفتها المسرحية الفرنسية الكلاسيكية، فهي تمثل حدثًا واحدًا يقع في وقت واحد. وتتناول القصة القصيرة شخصية مفردة أو حادثة مفردة أو عاطفة، أو مجموعة من العواطف التي أثارها موقف مفرد"٢.
وفي هذه العبارة إيجاز لطبيعة القصة القصيرة لا إيجاز بعده، ولم يفت "بو" أن يتحدث عن حجم القصة القصيرة، فقد حدد ذلك بمقياس زمني حين قرر أنها "تتطلب

١ Edgar Allan Poe "١٨٠٩-١٩٤٩": كاتب وشاعر أمريكي، يعد أحد أبرز كتاب القصة القصيرة في العالم.
٢ The Encyclopedia Britannica, vol. ٢٠. p. ٥٨٩.


من نصف ساعة إلى ساعة أو ساعتين لقراءتها قراءة دقيقة"١. وجميع النقاد يتفقون على المبادئ الأساسية التي وضعها "بو" للقصة القصيرة، ولكننا قد نجد من يختلف في مسألة التحديد الزمني، فمنهم من يحدد مدة قراءتها بين ربع ساعة وثلثها. وفي تعريف "هـ. ج. ولز" لها ذهب إلى أنها تقرأ في أقل من ساعة٢.
وربما كان التحديد الزمني يتأثر بمدى سرعة القراءة؛ ولذلك كان من الأفضل تحديدها في المكان. يقول "موزلي": "إنني أوافق على أن الإنسان لا يستطيع أن يحدد بدقة طول القصة القصيرة، ولكنني أعتقد أن الغالب أن أي قصة تقع في أقل من ٥٠٠ كلمة من الأفضل أن تسمى Sketch، وأن أي قصة تقع في أكثر من ١٠٠٠٠ كلمة من الأفضل أن توصف بأنها قصيصة Novelette، وعندي أن القصة القصيرة بحق ينبغي أن تتراوح في الطول بين ١٥٠٠ و١٠٠٠٠ كلمة"٣.
ومهما يكن من أمر فليس هذا التحديد غاية في ذاته، ولكنه مهم لما يترتب عليه؛ لأن الحيز الضيق يؤثر في اختيار الموضوع, وطريقة السرد، وبناء الحادثة، والصياغة اللفظية، وكذلك في الصورة العامة للعمل الأدبي. وهنا لا يلتبس تلخيص الرواية الطويلة في صفحات قليلة بالقصة القصيرة، والفرق بينهما هو الفرق بين الموضوع الحي المعروض في صورة عضوية متفاعلة الأجزاء متكاملة العناصر، والموضوع الجامد الذي يغلب عليه طابع التجريد والتلخيص. فالقصة القصيرة من الممكن أن تجتاز بالقارئ فترة زمنية طويلة، كما تصنع الرواية، ولكن يحدث الفرق هنا في طريقة العرض. فالتفصيلات والجزئيات التي تملأ كل يوم وكل ساعة في تلك الفترة الزمنية لا حاجة لكاتب القصة القصيرة بها، بل إنه يجتاز كل شيء لينتقل مباشرة من لمسة من لمساته للموضوع إلى أخرى، مجتازًا بذلك من الزمن فترة قد تطول وقد تقصر. فطريقة العلاج ترتبط ارتباطًا حيًّا بالموضوع، وهذا -من جهة أخرى- فرق جوهري بين القصة القصيرة والطويلة. فلينتقل كاتب القصة القصيرة في الزمن كيف شاء، وليجتز الشهور والسنين، ولكن الذي يجعل عمله قصة قصيرة -برغم ذلك- هو الوحدة الزمنية التي تتمثل في القصة. فلا بد في القصة القصيرة من هذه الوحدة الزمنية التي ترتبط بين لمساته المتباعدة في الزمان. وهذا طبيعي إذا عرفنا أن القصة القصيرة في عمومها لا تتجاوز الفكرة الواحدة، فحسب كاتب القصة القصيرة الناجحة أن يصور هذه الفكرة أو تلك في

١ Hudson. op. cit, p٤٥١.
٢ انظر:
Sydney A. Moseley: Short Story Writing and Free- Lance Journalism., London, ٥th ed. ١٩٨٤, p. ١٨٨.
٣ نفس المصدر ص١١٨, ١١٩.


قصته، لا مجموعة من الأفكار، مهما يكن بينها من ارتباط، كما هو الشأن في القصة الطويلة١.
وما يقال عن الزمان يقال عن الشخصيات، فالقصة القصيرة تفضل أقل عدد ممكن من الشخصيات، خلافًا للقصة والرواية، حيث يكثر الأشخاص. فليس في القصة القصيرة فرصة لرسم هذا العدد الكبير من الشخصيات؛ لضيق الحيز من جهة، ولأن القصة ذاتها لم تنشأ لتحليل عدد كبير من الشخصيات من جهة أخرى؛ ومع ذلك فمن الممكن أن تكثر الشخصيات في القصة القصيرة، ولكنها لا بد أن تكون في مجموعها وحدة، أي أن يجمعها غرض واحد، تمامًا كما تحدث "بو" عن العواطف الكثيرة التي قد تتضمنها القصة القصيرة، على أن تكون قد أثارها موقف واحد.
كل هذا يجعل صفة "التركيز" أساسية في القصة القصيرة، فهي أساسية في الموضوع، وفي الحادثة وطريقة سردها، أو في الموقف وطريقة تصويره، أي: في لغتها. ويبلغ التركيز حد أنه لا تستخدم لفظة واحدة يمكن الاستغناء عنها، أو يمكن أن يستبدل بها غيرها، فكل لفظة تكون موحية، ويكون لها دورها، تمامًا كما هو الشأن في الشعر.
أما الرواية فهي في رأيي الصورة الأدبية النثرية التي تطورت عن الملحمة القديمة, وقد كان ظهورها مرتبطًا في أوروبا -كما يذهب "كتل Kettle"- بالنظام الإقطاعي الذي ساد العصور الوسطى، فالرواية كانت الأدب الأرستقراطي غير الواقعي للنظام الإقطاعي. وهي لم تكن واقعية بمعنى أن الهدف منها لم يكن لمساعدة الناس مساعدة إيجابية في حل المشكلات المتعلقة بأمور الحياة، ولكن للانتقال بهم إلى عالم مثالي مختلف عن عالمهم هو أجمل منه وأحسن. وكان أرستقراطيًّا لأن الاتجاهات التي عبر عنها، والتي أوصى بها، كانت -على وجه التحديد- الاتجاهات التي ترغب الطبقة الحاكمة في تشجيعها لكي يظل وضعها المكتسب مستمرًّا إلى الأبد.
وأما القصة فقد كان ظهورها -في رأي من الآراء- رد فعل لرواية العصور الوسطى وما بعدها في القرنين السادس عشر والسابع عشر من روايات، وفي رأي آخر نتيجة لظهور شعب قارئ والحاجة إلى ما يقرأ من مادة أدبية. وقد احتلت القصة في القرن الثامن عشر في إنجلترا مكان المسرحية الشعرية. "وقد كانت القصة أنجح في تصوير الشخصية -وهي تعمل وتتحرك- من المسرحية. ثم إن العقول التي كان من الممكن أن تجتذبها المسرحية في العصور الأخرى اجتذبها القصص"٢. وقد يقال: إن القصة ظهرت بظهور طبقة البرجوازية التجارية القوية التي تمثل الطبقة الوسطى. وهذه

١ انظر: Hudson., p. ٤٣٥.
٢ Liddel: A Treatiste on the Novel., ١٧-١٨.


الأسباب تصور جزءًا من الحقيقة، ولكن "كتل" يربط بينهما وبين الثورة الإنجليزية، تلك الثورة التي لم تكتفِ بأن تطور علاقات الناس الاجتماعية، بل امتدت إلى تطوير نظرتهم إلى الحياة وفلسفتهم وفنهم.
وأما القصة القصيرة فهي حديثة العهد في الظهور، وربما أصبحت في القرن العشرين أكثر الأنواع الأدبية رواجًا. وقد ساعد على ذلك طبيعتها والعوامل الخارجية.
أما من حيث طبيعتها فقد أغرت كثيرًا من الشبان بكتابتها، برغم أنها في الحقيقة أصعب أنواع القصص؛ ولذلك يخفق ٧٠% على الأقل في كتابتها.
وأما من حيث العوامل الخارجية فقد تميز عصرنا بالآلية والسرعة، وظهرت مئات الصحف والمجلات التي تحتاج كل يوم لمئات القصص. وهي بحكم الحيز والناحية الاقتصادية تفضل القصة القصيرة.
والإذاعة كذلك -لأنها بحكم عامل الزمن لا تستطيع أن تمنح المتحدث أكثر من ربع ساعة- قد ساعدت على رواج القصة القصيرة. والناس أنفسهم قد أخذتهم السرعة، فهم في كل مظاهر حياتهم ميالون إلى التخفف والبساطة, وكان هذا طابعهم فيما يختارون للقراءة، فوجدوا في القصة القصيرة ما ينشدون. ثم لا ننسى عامل القلق الذي يسود الإنسانية، والذي لا يتيح للناس الحالة النفسية اللازمة لقراءة قصة طويلة أو رواية تحتاج إلى استرخاء ذهني ونفسي, أمدًا بعيدًا، كما كان الشأن في القرنين السابع عشر والثامن عشر في أوروبا، يوم كانت الرواية تطول وتطول إلى أن تملأ المجلدات, ويجلس إليها القارئ يقطع بقراءتها ليالي فصل الشتاء الطويلة.
ومن الصعب أن نجد تحديدًا نهائيًّا لمنهج القصة القصيرة، برغم اتفاقنا على مجموعة من الأصول والظواهر العامة التي تبرز في هذا الفن. فبرغم الإطار الضيق نسبيا الذي تتحرك فيه القصة القصيرة، ما زال هناك تنوع ملحوظ في المناهج التي يتبعها كتاب هذا الفن. وكل من هؤلاء الكتاب إنما يصدر عن تصور خاص لعوامل التأثير في القصة القصيرة وفي الهدف منها، فهم -بعبارة أخرى- يختلفون في المنهج من حيث الغاية, والوسيلة.
المؤكد أن غاية الجميع هي أن يبدعوا عملا فنيا، فهم في ذلك متفقون لا محالة، وإنما يقصد بالغاية هنا الغاية التي يحققها كل منهم بالنسبة لقارئه.
فمن الكتاب من يحرص على أن يقول للقارئ كل شيء تفصيلا، وألا يترك للقارئ شيئًا يستكشفه بنفسه، أو يترك له فرصة استنباط شيء وراء المواقف ووراء الكلمات.


وهذا النمط من الكتاب يعنى في الغالب بعنصر الحادثة في القصة التي يكتبها, ومن ثم يركز الكاتب كل عنايته في سرد المواقف والعناية بالأسلوب, وقصص محمود تيمور القصيرة تمثل هذا النمط أحسن تمثيل.
ومن الكتاب من يؤثر التركيز على الشخصية، يرسمها في أناة ودقة، ويجعلها المحور الذي تدور حوله كل الأحداث المتعلقة به، ومن ثم لا يرد من المواقف والأحداث في القصة إلا ما يجلو الشخصية، بغض النظر عن تناسق هذه المواقف بعضها مع بعض، أي: بغض النظر عن كون هذه المواقف تمثل في مجموعها -أو لا تمثل- حكاية متماسكة.
ثم هناك القصة القصيرة ذات الطابع الرومانتيكي. وفي هذا النمط يركز الكاتب على عواطف الشخصية أو الشخصيات التي يصورها، وكثيرًا ما نجد الكاتب في هذه الحالة يرتاد الموضوعات التي تتيح له مستوًى عاليًا من العاطفة، وكثيرًا ما يكون الموضوع ذا طابع مأساوي.
وقريب من هذا النمط القصة القصيرة ذات الطابع الشعري. وفيها تختفي الحادثة تمامًا أو تكاد، فهي لا تتضمن سلسلة متصلة من المواقف، وهي كذلك لا تعنى برسم الشخصية، وإنما تتكون من انبثاقات عاطفية شتى، نابعة من موقف شعوري بعينه يلحّ على الكاتب, ويضغط على نفسه كما هو الشأن في القصيدة.
ثم هناك القصة القصيرة التي تهتم بالفكرة، وهي نوعان: رمزية، وأسطورية.
وفي هذا النمط يستغل الكاتب الرموز الشعبية والأساطير الجاهزة في أن يضمنها وجهة نظر خاصة أو فكرة خاصة، وفي هذه الحالة لا يأخذ الكاتب من الرمز أو الأسطورة إلا الإطار العام.
ثم هناك كذلك القصة القصيرة الكاريكاتورية، وفيها يهتم الكاتب بالموقف والشخصية معًا، ولكنه يرسمها بطريقة الكاريكاتير، فيجرد الشخصية والموقف من العناصر العادية، ولا يلتفت فيها إلا إلى البارز المميز ذي الدلالة الخاصة فيجسمه, ويضخمه لكي يلفت النظر إليه، تمامًا كما يصنع رسام الكاريكاتير١.

١ راجع تفصيلًا عن هذه الأنماط في مقدمتنا لكتاب "قصص من مصر"، من مطبوعات الجمعية الأدبية المصرية "دار المعرفة بالقاهرة سنة ١٩٥٥". وانظر كذلك مقالتنا عن إحدى قصص فاروق خورشيد الكاريكاتورية بمجلة الثقافة، عدد ٧٢٥ "لجنة التأليف والترجمة والنشر".