Pergamin

Pergamin – materiał pisarski (podłoże, na którym można pisać) wyrabiany ze skór zwierzęcych. Wytwarzanie pergaminu zwano pergaminnictwem.

Pergamin wyparł rozpowszechniony wcześniej papirus stosowany w starożytności i był głównym materiałem pisarskim w Europie i na Bliskim Wschodzie przez cały okres średniowiecza, po czym został skutecznie wyparty przez papier. Używano go również jako materiału pokryciowego do opraw książek. Pergamin to również potoczna nazwa papieru pergaminowego.

Pergamin (membrana, pergamena, charta pergamena) jest wytwarzany ze skóry zwierzęcej. W starożytności służył przeważnie do produkcji małych bloczków zastępujących tabliczki. Rozpowszechnienie jego użycia było związane z pojawieniem się kodeksu. Tego surowca używano już w II w. p.n.e. w Egipcie (Księga Umarłych z Kairu), jednak z uwagi na własności techniczne, pergamin nie znalazł tam szerszego zastosowania. Już w IV w. rywalizował z papirusem i stał się głównym materiałem piśmienniczym. W VII w. dotarł do kancelarii frankońskich. Rozpowszechnił się w VIII w., a do kancelarii papieskich dotarł w X w. Technika produkcji i nazwa wiąże się prawdopodobnie z greckim miastem Pergamon, gdzie co prawda nie wynaleziono pergaminu, ale znacznie ulepszono jego produkcję.

Produkcja i właściwości

Jako surowca do produkcji pergaminu najczęściej stosowano skóry baranie, cielęce i kozie; do cenniejszych rękopisów przeznaczano skóry jagniąt nieurodzonych (charta virginea, welin, charta non nata). Bez potrzeby stosowania specjalistycznych narzędzi, można odróżnić gołym okiem dwie strony skóry – licową (od strony sierści) oraz mizdrową (od strony mięsa). Pergamin sporządzany ze skór kóz i owiec był delikatniejszy i cieńszy, natomiast ze skór cieląt grubszy i bardziej chropowaty. Skórę zwierzęcą, starannie umytą, moczono w wodzie z wapnem gaszonym, dzięki któremu można było łatwiej pozbyć się sierści i naskórka. Kilkukrotnie powtarzano te kąpiele w coraz mniejszym stężeniu wapna. Były one połączone ze stosowanym naprzemiennie wygładzaniem skóry, aby usunąć tłuszcz i żółtą barwę. Ostre narzędzie, którym zeskrobywano sierść to tzw. rasorium. Później skórę naciągano na drewnianą ramę, nadając jej odpowiednią grubość, suszono, wygładzano bismutem (pumeksem), a na końcu blichowano (bielono) kredą. Całość przygotowań trwała od 6 do 12 tygodni.

Nieco inną technikę oczyszczania skóry stosowano na Bliskim Wschodzie. Wytrawiano ją w mieszance substancji roślinnych, czasem z dodatkiem zwierzęcego moczu i odchodów. Podczas suszenia rozciągniętego pergaminu pozycja włókien ulegała zmianie. Układały się one warstwami równolegle do kierunku ciągnięcia. Dzięki tej strukturze pergamin był delikatny i elastyczny, wyróżniający go spośród skór garbowanych taninami czy ałunem. Materiał, który pozyskiwano w ten sposób, znakomicie nadawał się do pisania, ponieważ jego powierzchnia z obu stron była gładka i wystarczająco mocna. Wyjątkową zaletą, która przyłożyła się do jego rozpowszechnienia, była możliwość usuwania z niego tekstu i powtórnego użycia. Dlatego wśród rękopisów pergaminowych – w szczególności doby średniowiecza – spotykamy palimpsesty, tzn. manuskrypty, z których usunięto pierwotny tekst i sporządzono nowy. Duże koszty produkcji pergaminu wpływały na wysoką cenę, co powodowało jego oszczędne zużycie, a także właśnie podejmowanie prób umożliwiających powtórne wykorzystanie go. W tym celu, głównie w V-VIII w., zeskrobywano stare teksty i pisano nowe. Taki pergamin nazywany jest palimpsestem, z łaciny codex rescriptus. Palimpsest oznacza dosłownie „na nowo wygładzony”. Pergamin był produkowany na obszarze prawie całej Europy i stał się alternatywą dla papirusu, ponieważ był od niego trwalszy, gładszy i jaśniejszy, a do pisania i iluminowania nadawały się obie karty. Ważną zaletą pergaminu była możliwość jego produkowania na dowolnym obszarze, z surowców dostępnych na miejscu.

Ze względu na sposób wyrobu wyróżniamy dwa gatunki pergaminu: południowy oraz północny. Pergamin południowy (charta Italica) był bielony z jednej strony, tej nie pokrytej włosami, produkowany głównie ze skóry jagniąt i koźląt, dzięki czemu był delikatniejszy, bardziej miękki. Wyrabiano go we Włoszech, Hiszpanii i południowej Francji. Tylko jedna strona (tzw. album) była przeznaczona do pisania. Pergamin południowy był więc swoistym naśladownictwem papirusu. Natomiast pergamin północny (charta Theutonica) bielono z obu stron, które były przeznaczone do pisania. Produkowano go głównie ze skór cielęcych, przez co był grubszy. Pochodził z terenów północnej Francji, Niemiec, Polski oraz Węgier. Pergamin można było zginać, tak jak papirus, chociaż jego giętkość jest mniejsza. Początkowo książki pergaminowe formowano w zwoje, podobnie jak książki papirusowe. Długość pergaminowego zwoju była ograniczona długością skóry zwierzęcia, z której go wykonano. Dla potrzeb obszerniejszych tekstów zszywano więc kilka kawałków pergaminu. Używano go również jako oprawy dla zwojów papirusowych.

Wytwarzaniem pergaminu zajmowali się uprzednio mnisi, z tego względu, że surowców do produkcji dostarczały im stajnie klasztorne. Jednakże wraz z nastaniem XII w. i powstawaniem ośrodków miejskich, gdzie osiadali różni rzemieślnicy, produkcja pergaminu zaczęła się tam przenosić. Początkowo zakonnicy wysyłali niewyprawione skóry do miast, gdzie ich wyprawianiem zajmowali się pergaminiści (pergaminarii, pergamentarii, membranarii).

Najpierw na pergaminie pisano trzciną, a od około V w. – specjalnie przygotowanymi piórami ptaków, najczęściej gęsimi, kurzymi, łabędzimi lub orlimi. Również w tym stuleciu zaczęto używać nowego rodzaju atramentu – inkaustu, którego zaletą była łatwość przygotowania. Był on mieszanką kwasu garbnikowego, pochodzącego z narośli na dębach zwanych galasówkami, gumy arabskiej oraz siarczanu miedzi. Inkaust wyjątkowo dobrze spajał się z pergaminem i pozostawiał na nim trwały znak, o czym świadczą palimpsesty. Na pergaminach pisano również czerwonym atramentem, wyrabianym z rtęci i siarki lub z bieli ołowianej, a także farbkami ze sproszkowanego srebra i złota, rozpuszczonymi w gumie arabskiej lub kurzym białku. Sztuka pisania srebrem i złotem nosi nazwę chryzografii, a do Europy przyszła z Bizancjum. Dopiero w XII w. zaczęto używać znanego obecnie atramentu, produkowanego z garbnika i siarczanu żelaza.

Szlachetniejsze pergaminy były używane do produkcji m.in. kobiecych modlitewników. Natomiast czasami, przed rozpoczęciem pisania, pergamin barwiono, ale zdarzało się to dosyć rzadko. Częściej produkowano pergaminy purpurowe, jednak rzemieślnicy używali również błękitu, żółci, szafranu, zieleni, oranżu, spotykało się również pergaminy czarne. Tego rodzaju materiału używano do sporządzania ksiąg liturgicznych, a przede wszystkim rękopisów Pisma Świętego. Jednym ze słynniejszych przykładów rękopisu sporządzonego na pergaminie barwionym jest Błękitny Koran, skopiowany prawdopodobnie w Kairuanie w X w., a z polskich rękopisów – purpurowy Sakramentarz tyniecki z 1060 r. Do pisania na barwionych pergaminach używano złota lub srebra.

Historia

Najstarsze zachowane zabytki piśmiennicze na skórze zwierzęcej to już XX wiek p.n.e., jednak najstarsze znane dziś wyroby o cechach pergaminu (odnalezione w Mezopotamii, w Dura Europos) datowane są na III-II wiek p.n.e. Rozwój materiałów pisarskich został najprawdopodobniej wymuszony rywalizacją pomiędzy dwiema ówczesnymi największymi bibliotekami – aleksandryjską i pergamońską. Za Pliniuszem Starszym podaje się, że nazwa pergamin pochodzi od miasta Pergamon w Azji Mniejszej, którego król Eumenes II (195-158 p.n.e.) został zmuszony do szukania nowego materiału po zakazie wywozu papirusu z Egiptu wydanym przez Ptolemeusza. Najprawdopodobniej właśnie w Pergamonie udoskonalono wtedy znacznie metody produkcji pergaminu, przez co stał się on jego ważnym ośrodkiem produkcji. Informacje Pliniusza nie są jednak potwierdzone, a Pergamon był wtedy najważniejszym ośrodkiem kultury helleńskiej, stąd może rozpowszechnienie przez Pergamon tego nowego podłoża.

Rozpowszechniony wcześniej papirus został skutecznie wyparty przez pergamin dopiero w V wieku n.e., chociaż oba materiały były jeszcze dość długo używane równolegle (np. kancelaria kurii papieskiej używała papirusu jeszcze w X wieku). Również wypieranie pergaminu przez papier było rozciągnięte w czasie. Papier, wynaleziony ok. 2000 lat temu w Chinach, produkowany był na Bliskim Wschodzie od VIII w. W Europie był stosowany od XI wieku, jednak pierwsza europejska papiernia (jeszcze arabska) powstała dopiero na początku XII wieku. Pergamin bardzo wolno tracił na znaczeniu, a jednym z tego powodów był fakt, iż do Europy papier trafił właśnie od Arabów i stąd uważany był za wynalazek pogański. Zasadnicze wyparcie pergaminu przez papier nastąpiło w ciągu wieku XIV. Pergamin jednak znajdował nadal szereg zastosowań – do XVI w. utrzymał się w rękopisach i drukach iluminowanych, a do XVII używano go także do sporządzania ważnych dokumentów. W początkach ery druku w Europie, w XV i XVI wieku, oba podłoża drukowe były stosowane równolegle. Pergamin (znacznie droższy od papieru) był stosowany do wydawnictw o lepszej jakości lub z zamiarem dłuższego lub częstszego ich użytkowania, oraz w wyrobach o charakterze luksusowym. Np. 42-wierszowa Biblia Gutenberga została odbita na pergaminie w 35 egzemplarzach, a na papierze w 165 egz. Nierzadko wytwarzano również wydawnictwa o mieszanym składzie – papierowe z pergaminowymi wkładkami (co przypomina dzisiejsze wyroby z papieru offsetowego z wkładkami z papieru kredowego).

W Polsce produkcję pergaminu zaczęto późno, bo dopiero w XIV wieku, jednak najstarszy polski druk pergaminowy pochodzi już z 1509 r. (Missale Vratislaviense wydrukowany w Krakowie u J. Hallera).

Produkcję pergaminu w Europie dzieli się na dwa obszary. Wcześniej produkowany był w krajach południowych (Włochy, Hiszpania, płd. Francja). Był on cienki, ale dokładnie wyprawiony tylko z jednej strony – odwrotnej niż sierść, i tylko z jednej strony pozwalał na zapisywanie go, co było nawykiem przejętym z możliwości pokrywania papirusu. Umownie nazywa się go "pergaminem włoskim". Późniejszy jest tzw. "pergamin niemiecki" (znany m.in. także z płn. Francji, Węgier, a także Polski), grubszy, za to przygotowany do zapisywania jednakowo na obu powierzchniach. Ponadto szczególną postacią pergaminu był welin – bardzo cienki i miękki, wyrabiany ze skór płodów jagnięcych lub świeżo urodzonych jagniąt. Stosowano go do niewielkich, za to wielokartkowych wyrobów, szczególnie tych przeznaczonych do używania w czasie podróży, jak modlitewniki czy Biblie niewielkich rozmiarów (na jego podobieństwo wynaleziono później papier welinowy).

Pergamin umożliwił przejście z formy zwoju, rotulusa, do współczesnej postaci książki – kodeksu. Kodeks pojawił się w początkach II w. n.e. W miejsce sklejania poszczególnych kart papirusu lub pergaminu, zaczęto je łamać w połowie i składać jedna w drugą, a później przeszywać przez środek. W ten sposób powstał kodeks jednoskładkowy, który kształtem przypominał poliptych, od której przyswoił sobie nazwę. Dokumenty sporządzano na kartach (chartae) i pisano wzdłuż dłuższego boku, jednak w przypadku obszerniejszej treści odchodzono od tej praktyki. Kiedy rękopis składał się z kilku kart, które łączono w jeden arkusz – zszywkę, zabezpieczoną sznurem, który służył jednocześnie do przytwierdzania pieczęci. Chociaż książka w swej nowej postaci była o wiele trwalsza i poręczniejsza, nieprędko zyskała uznanie. Przez długi czas kodeks współistniał na równi ze zwojem i dopiero w IV w. n.e. zyskał nad nim przewagę, aby od V w. n.e. stać się powszechną formą książki.

Question: Kto zajmował się pergaminnictwem do XII w.?

Answer: Pergaminnictwem do XII w. zajmowali się mnisi.

Question: Czym zajmowało się pergaminnictwo?

Answer: Pergaminnictwo zajmowało się wytwarzaniem pergaminu.

Question: Kto zajmował się wytwarzaniem papieru?

Answer: Wytwarzaniem pergaminu zajmowali się mnisi.

Question: W którym wieku mnisi przestali wytwarzać pergamin?

Answer: Mnisi przestali wytwarzać pergamin w XII wieku.


Stanfordzki eksperyment więzienny

Stanfordzki eksperyment więzienny (ang. Stanford Prison Experiment) – projekt badawczy, który miał za zadanie zbadać psychologiczne efekty symulacji życia więziennego. Przeprowadziła go grupa psychologów Uniwersytetu Stanforda pod przewodnictwem Philipa Zimbardo w 1971 roku. Podczas selekcji kandydatów kierowano się ich dobrą kondycją psychofizyczną oraz brakiem kryminalnej przeszłości. Selekcję przeszło 24 studentów, z których 18 ostatecznie wzięło udział w eksperymencie (pozostała szóstka stanowiła rezerwę). Eksperymentalne więzienie skonstruowano w piwnicy wydziału psychologii w Stanfordzie.

Opis eksperymentu
Ogłoszenie
W lokalnej gazecie pojawiło się ogłoszenie, w którym oferowano 15 $ za dzień udziału w eksperymencie (ok. 86 $ po uwzględnieniu inflacji). Ponad 70 ochotników przebadano i wybierano tych, którzy m.in. nie mieli kryminalnej przeszłości (a więc i nie przebywali w więzieniu) oraz nie byli uzależnieni od narkotyków, a także byli w pełni zdrowi psychicznie. Ostatecznie wytypowano spośród nich 24 studentów z Kanady i Stanów Zjednoczonych.

Przygotowanie
Piwnice wydziału psychologii uniwersytetu Stanforda przerobiono na więzienie w oparciu o opinie byłych więźniów i personelu więziennego. Wymieniono w tym celu drzwi trzech sal, zastępując je stalowymi kratami. Końce 9-metrowego korytarza, stanowiącego „główny dziedziniec”, zabito deskami. Urządzono również trzy inne pomieszczenia: przebieralnię dla strażników, pokój wartownika oraz biuro dyrektora więzienia. Przełożonym obiektu został sam Zimbardo, co jak sam później stwierdził: „było poważnym błędem w założeniach” i zaangażowało go zbyt emocjonalnie w eksperyment.

Obraz rejestrowała kamera umieszczona w otworze na jednym z końców głównego korytarza. Rozmowy więźniów były podsłuchiwane. Więzienie pozbawione było okien i zegarów.

Strażnikom pozwolono wybrać umundurowanie i wyposażenie w pobliskim sklepie militarnym (ten zabieg miał silniej związać tę część uczestników z nowym więzieniem). Zdecydowali się oni na koszule w kolorze khaki, pałki policyjne i ciemne okulary przeciwsłoneczne, uniemożliwiające kontakt wzrokowy. Zimbardo nie poinstruował dokładnie strażników, jak powinni się zachowywać – wskazywał jedynie na konieczność pozbawienia więźniów prywatności oraz odebrania im podstawowych praw. Zakazał także używania bezpośredniej przemocy fizycznej – strażnicy mieli zakaz uderzania więźniów, a pałka, którą mieli przy sobie, miała pozostać jedynie symbolem władzy. Poinformowano ich także, że w razie ucieczki więźniów eksperyment dobiegnie końca. Reszta pozostawała w ich gestii.

9 strażników pracowało trójkami w czasie ośmiogodzinnych zmian (z możliwością wezwania wsparcia). Trzy cele mieściły po trzech więźniów. Pozostali uczestnicy mieli zostać wezwani w razie potrzeby.

Uczestnicy eksperymentu zostali poinformowani, że w razie wytypowania ich na więźniów będą otrzymywali minimalne racje żywnościowe a część ich praw obywatelskich zostanie ograniczona.

Zatrzymanie
W pierwszym dniu eksperymentu nieświadomi uczestnicy projektu (więźniowie) zostali aresztowani przez policję we własnych domach. Przedstawiono im zarzuty (napad z bronią w ręku i włamanie), odczytano prawa i skutych kajdankami odwieziono do pobliskiego komisariatu (policja zgodziła się współpracować z badaczami). Na miejscu ich spisano, zdjęto odciski palców i zamknięto w celi, przewiązując uprzednio oczy.

„Więźniowie” zostali odeskortowani do „uniwersyteckiego więzienia”, gdzie po przywitaniu przez naczelnika i powtórzeniu ciążących na nich zarzutów, zostali dokładnie przeszukani i rozebrani do naga. Następnie poddano ich procesowi odwszenia za pomocą aerozolu.

Zasady panujące w więzieniu
Skazańcy zostali ubrani w długie białe koszule z numerem identyfikacyjnym po obu stronach. Do prawej stopy każdego z nich umocowano łańcuch zapięty na kłódkę. Czapkę stanowiła damska pończocha. Przygotowany w ten sposób strój miał ich upokorzyć i maksymalnie ujednolicić.

Więźniowie musieli zwracać się do strażników formułą „Panie oficerze penitencjarny”, a do siebie jedynie po numerze identyfikacyjnym. Aby utrwalić je w ich pamięci, strażnicy organizowali kilkakrotnie w ciągu pierwszego dnia eksperymentu liczne „odliczania”. Początkowo więźniowie nie traktowali ich poważnie, manifestując przy tym chętnie swoją niezależność. Strażnicy nie byli jeszcze zdolni zmusić ich do posłuszeństwa. Jak sami wspominali po eksperymencie, w pierwszym dniu byli zdezorientowani i zbytnio nie wiedzieli jak postępować. Popularną formą karania przez strażników były pompki. Pozornie niegroźne, stały się z czasem metodą poniżania więźniów (zwłaszcza, kiedy strażnik stawiał nogę na odbywającym karę, albo kazał na nim siadać innemu więźniowi).

Bunt i jego konsekwencje
Drugiego dnia eksperymentu wybuchł bunt. Więźniowie zabarykadowali się w celach, zdjęli czepki i zerwali numery identyfikacyjne. Zaczęli drwić ze strażników. Ci wezwali do pomocy nocną zmianę i razem potraktowali skazańców dwutlenkiem węgla z gaśnicy. Zszokowani więźniowie zostali rozebrani, ich łóżka wystawiono na korytarz, a inicjatorów buntu zamknięto w karcerze. Innych zmuszono do robienia pompek, odmówiono im posiłków i poduszek.

Strażnicy wyciągnęli wnioski z minionych zdarzeń i zgodnie z sugestią jednego z nich, postanowili „podejść więźniów psychologicznie, a nie fizycznie”. W tym celu stworzono specjalną „celę uprzywilejowanych”, w której znalazły się łóżka i koce, lepsze posiłki (spożywane w obecności pozostałych, którym tymczasowo zakazano jeść) i odebrane uprzednio ubrania. Ponadto uprzywilejowani mogli myć zęby i brać kąpiele.

Po połowie dnia „uprzywilejowanych” wysłano z powrotem do zwykłych cel, a na ich miejsce wprowadzono niektórych z inicjatorów buntu. Więźniowie poczuli się zdezorientowani. Pojawiły się spekulacje o współpracy „uprzywilejowanych” ze strażnikami. Relacje w poszczególnych grupach zupełnie się zmieniły. Strażnicy zjednoczyli się w obliczu zagrożenia, solidarność więźniów uległa skruszeniu.

Strażnicy zaczęli traktować więźniów znacznie surowiej. Możliwość wyjścia do toalety zależała od ich humoru. Po godzinie 22 więźniowie korzystali z wiader pozostawionych w celach, których czasem nie pozwalano im opróżniać. Strażnicy wykazywali się szczególną bezwzględnością po zmroku, myśląc że nie są obserwowani przez badaczy.

Więzień nr 8612
Po 36 godzinach eksperymentu więzień o numerze 8612 zaczął wykazywać szereg niepokojących objawów. Na zmianę zachowywał się agresywnie i wybuchał płaczem, miał „zdezorganizowany sposób myślenia”. Strażnicy i naukowcy podejrzewali go o próbę oszustwa. Badający go specjalista zaproponował mu bycie informatorem w zamian za łagodniejsze traktowanie przez strażników. 8612 miał przemyśleć tę propozycję.

Podczas następnego odliczania więzień powiedział do pozostałych: „nie możecie stąd wyjść, nie da się przerwać eksperymentu”. Później stracił nad sobą panowanie: krzyczał i przeklinał. Dopiero wtedy badacze postanowili go wypuścić. Wśród więźniów umocniło się przekonanie, że to nie eksperyment, tylko prawdziwe więzienie.

Odwiedziny
Następnego dnia urządzono odwiedziny dla rodziny i przyjaciół. Aby sprawić dobre wrażenie, wyczyszczono całe więzienie, więźniom pozwolono się umyć i zjeść obfity posiłek, a nawet włączono przyjemną muzykę przez interkom. Dla wzmocnienia pozytywnego efektu przyjmowaniem gości zajmowała się cheerleaderka ze Stanford, Susie Phillips.

Przybyli musieli znieść szereg niedogodności przed zobaczeniem się z bliskim: zezwolenie wydawał każdorazowo naczelnik więzienia (Zimbardo), na spotkanie trzeba było czekać około pół godziny, wizyty były ograniczone do 10 minut, mogły w nich uczestniczyć tylko 2 osoby i przebiegały w obecności strażnika. Część odwiedzających zwróciła uwagę na zły stan swoich bliskich, ale pod wpływem autorytetu organizatorów eksperymentu rezygnowali z jakichkolwiek działań.

Plan ucieczki
Jeden ze strażników podsłuchał więźniów omawiających plan ucieczki. Zgodnie z nim wypuszczony wcześniejszej nocy nr 8612 miał zebrać kilku przyjaciół, wtargnąć do więzienia i uwolnić pozostałych. Naukowcy i strażnicy postanowili udaremnić ten plan za wszelką cenę.

Pierwszym krokiem było umieszczenie na miejscu nr 8612 nowego więźnia, który był współpracownikiem i informatorem „władzy”. Następnie Zimbardo zgłosił się do miejscowej policji z prośbą o przeniesienie więźniów do prawdziwego więzienia. Prośba została jednak odrzucona. Ostatecznie zdecydowano się rozebrać wszystkich więźniów, założyć im na głowy worki, skuć razem i przetransportować do magazynu, gdzie mieli przeczekać „włamanie”. Zimbardo liczył, że „włamywacze” zastaną na miejscu tylko jego, który obwieści im, że eksperyment dobiegł końca i wszyscy zostali zwolnieni. Później praca więzienia miała wrócić do normy. Rozważano również zwabienie byłego więźnia nr 8612 i aresztowanie go ponownie, tłumacząc to „fałszywymi przesłankami” wcześniejszego zwolnienia.

Ostatecznie nikt nie wtargnął do więzienia. Zimbarda odwiedził natomiast Gordon Bower, współlokator z czasów na Uniwersytecie Yale’a, który chciał przyjrzeć się wynikom eksperymentu. Zasugerował on Zimbardo, że całe przedsięwzięcie odbiega od obiektywizmu i za bardzo angażuje emocjonalnie jego organizatorów. Zimbardo docenił jego spostrzeżenie dopiero znacznie później.

Zemsta
Po niedoszłym włamaniu strażnicy nasilili prześladowania wobec więźniów. Zmuszano ich do czyszczenia muszli toaletowych gołymi rękoma, robienia pompek, pajacyków i odliczeń, które przeciągały się nawet do kilku godzin.

Wizyta księdza
W celu zbadania wpływu stworzonej atmosfery na więźniów, naukowcy zaprosili do współpracy katolickiego księdza, byłego kapelana więziennego. Odbył on osobiste spotkanie z niemal każdym z więźniów. Połowa z nich przedstawiła się za pomocą swojego numeru identyfikacyjnego.

Więzień nr 819 nie chciał widzieć się z księdzem, prosząc natomiast o wizytę lekarza. Podczas rozmowy z Zimbardo załamał się i wybuchnął płaczem. Równocześnie jeden ze strażników ustawił pozostałych więźniów w szeregu i kazał im głośno powtarzać: „więzień nr 819 jest złym więźniem. Przez to, co zrobił więzień nr 819, w mojej celi jest bałagan, panie władzo”. Zgromadzeni wykrzyczeli to kilkakrotnie. Gdy dotarło to do uszu więźnia nr 819, załamał się po raz kolejny. Mimo że był chory, chciał wrócić i udowodnić, że nie jest złym więźniem. Uspokoił go dopiero Zimbardo, tłumacząc, że to tylko eksperyment naukowy, a nie prawdziwe więzienie.

Komisja
Następnego dnia część więźniów stanęła przed komisją, która miała rozważyć ich warunkowe zwolnienie. Na jej czele stanął wspomniany wcześniej były więzień i konsultant grupy Zimbardo. Większość więźniów gotowa byłaby zrezygnować z należnych im pieniędzy w zamian za natychmiastowe zwolnienie. Złożone przez nich wnioski o wypuszczenie miały zostać rozpatrzone w bliżej nieokreślonym terminie, na co więźniowie (nieczujący się już zupełnie jak uczestnicy eksperymentu) milcząco wyrazili zgodę.

Przerwanie
Eksperyment zakończono już szóstego dnia z dwóch powodów. Strażnicy zaczęli dopuszczać się coraz bardziej gorszących praktyk, np. zmuszając więźniów do symulowania aktów homoseksualnych. Ponadto Christina Maslach, późniejsza żona Zimbardo, stanowczo sprzeciwiła się eksperymentowi po tym, jak przeanalizowała jego zgubny wpływ na psychikę więźniów. Była to pierwsza osoba, która zanegowała moralną stronę eksperymentu. To między innymi dzięki uwagom jej, jako osoby niezaangażowanej w eksperyment, Zimbardo postanowił go przerwać. Jak sam potem twierdził zachowywał się bardziej jak dyrektor więzienia, niż badacz prowadzący eksperyment naukowy, a także, że brakowało mu empatii wobec więźniów, których tak nieludzko traktowali strażnicy.

Interwencja Christiny Maslach miała też charakter osobisty. W osobistej rozmowie z Philem Zimbardo zakomunikowała "albo ja albo ten eksperyment". Był to też czynnik, który istotnie wpłynął na decyzję o przerwaniu eksperymentu oraz na przeanalizowanie zachowań zarówno „więźniów” i „strażników” jak i naukowców prowadzących i obserwujących cały eksperyment.

Zachowanie uczestników
Typy strażników

Wśród strażników można było wyróżnić trzy podstawowe typy zachowań. Pierwsza grupa była surowa, choć sprawiedliwa. Strażnicy z drugiej grupy starali się nie krzywdzić więźniów i oddawać im „drobne przysługi”. Pozostali natomiast znajdowali satysfakcję w znęcaniu się nad skazańcami, mimo że żaden test osobowości nie wykazywał u nich takich tendencji. Wszystkich strażników łączyło jedno: nie odmawiali wykonania żadnego rozkazu. Najbardziej znienawidzony z nich zyskał sobie miano „Johna Wayne’a”, ze względu na nieugiętość i bezwzględność.

Zachowanie więźniów

Więźniowie radzili sobie na różne sposoby z atmosferą podległości i poniżenia. Początkowo niektórzy z nich przeciwstawiali się i bili ze strażnikami. Czterech więźniów zareagowało załamaniem emocjonalnym, u jednego stres spowodował wysypkę psychosomatyczną. Część stała się „dobrymi więźniami”, którzy wykonywali wszystkie rozkazy strażników. Więźniowie jako grupa zostali całkowicie rozproszeni i zdominowani przez strażników.

Komentarz byłego więźnia nr 416 (2 miesiące po zakończeniu eksperymentu): "Zacząłem mieć poczucie, że tracę tożsamość. Tożsamość osoby, którą nazywałem „Clay”, osoby, która kazała mi iść do tego miejsca, osoby, która dała się w tym więzieniu zamknąć – bo to było dla mnie więzienie i nadal jest. Nie uważam, że to eksperyment ani symulacja, bo to po prostu więzienie prowadzone przez psychologów zamiast przez państwo. Zacząłem mieć poczucie, że osoba, którą byłem i która kazała mi iść do więzienia, była mi obca – obca tak bardzo, że w końcu stałem się 416. Naprawdę byłem swoim numerem."

Cele eksperymentu według Zimbardo
Skonfrontowanie tezy o radykalnej zmianie zachowania (skłonności do ogromnego okrucieństwa) zwyczajnych ludzi, kiedy stają się anonimowi i mogą traktować innych przedmiotowo.
Zbadanie wpływu otoczenia, autorytetu, solidarności grupowej oraz konkretnej sytuacji na działania jednostek (eksperyment Milgrama).
Wnioski Zimbardo
Amerykański psycholog tym samym zaobserwował, że ludzie zdrowi psychicznie w specyficznych warunkach mogą z powodzeniem wcielać się w role oprawców i ofiar. Powodów takich zachowań upatruje on nie w zaburzeniach ludzkiej psychiki, lecz we wpływie otoczenia na jednostkę.

Przez następne lata uczestnicy byli obserwowani, przez rok po eksperymencie prowadzono terapie indywidualne oraz grupowe uczestników oraz utrzymywano kontakt telefoniczny i listowny w ciągu następnych 10 lat. Ostatecznie eksperyment nie wpłynął negatywnie na ich życie. Było to spowodowane tym, że zostali poddani terapii, na której dokładnie im wytłumaczono, czego byli uczestnikami i świadkami. Jednostki wyselekcjonowane do eksperymentu były w pełni zdrowe psychicznie, a eksperyment odbył się w jednym miejscu, dzięki czemu badani po jego zakończeniu wyszli ze swoich ról, zdjęli mundury i wrócili do normalnego życia. Starania eksperymentatorów sprawiły, że nie czuli oni winy ani wstydu. Sami uczestnicy przyznali, że pomimo tygodnia spędzonego w nieludzkich warunkach, dowiedzieli się bardzo dużo o sobie i własnej naturze, co dla większości z nich było bardzo pouczające. Ponadto efekty ograniczyły się tylko do samego czasu trwania eksperymentu, a ostatecznie wszyscy przyznali, że to, co przeżyli było jedynie efektem realiów, w jakich się znaleźli, a nie cech ich własnej osobowości.

Wnioskiem z ww. było też spostrzeżenie, że odgrywanie ról społecznych może wpływać na kształtowanie się osobowości jednostki, w szczególności w sytuacji, gdy nie ma ona możliwości zrzucenia schematu roli lub gdy rola społeczna nie pozwala jej na margines swobody postępowania (zaplanowany na dwa tygodnie eksperyment przerwany został już po sześciu dniach ze względu na brutalne zachowania osób, które przyjęły role strażników).

Późniejsze spostrzeżenia
Po wydarzeniach znęcania się nad więźniami podczas drugiej wojny w Iraku Zimbardo przypomniał o wyniku swojego eksperymentu, wskazując na warunki więzienne jako szczególnie sprzyjające przemocy.

Podkreślał, że incydentom takim jak wydarzenia w więzieniu Abu Ghraib nie są winni żołnierze, lecz system, który sprawia, że:

strażnikami są najniżej postawieni ludzie w armii (niedoświadczeni, słabo wyedukowani zawodowo),
więźniów nadzorują ludzie przez długi czas przebywający w izolacji w podobnych warunkach (rzadko opuszczają mury więzienia, nie mają innych obowiązków),
zarówno więźniowie jak i strażnicy narażeni są na stres (oddalenie od domu, warunki wojenne),
strażnicy z braku innych zajęć wymyślają wyrafinowane tortury,
więźniowie najpierw byli przesłuchiwani przez agentów CIA, którzy jako pierwsi dopuścili się aktów przemocy, co widzieli żołnierze – w wyniku tego włączył się u nich mechanizm obniżenia moralnych barier i poziom przemocy szybko wzrósł,
zachowania agresywne przejawiają także kobiety, ze względu na fakt, iż stanowią one niewielki procent żołnierzy w armii (muszą wykazać swoją przydatność, udowodnić innym, że są równie odporne, wytrzymałe i brutalne),
wcześniejsze badania Zimbardo potwierdzają także, że jeśli kobietom zapewni się anonimowość, są zdolne do zadawania ogromnego bólu.
Zimbardo w wypowiedziach na temat tego incydentu sugerował też, że zarówno żołnierzom jak i więźniom potrzebna będzie opieka terapeutyczna, taka jak ta, którą zapewnił uczestnikom swojego eksperymentu, by nie doszło do tragedii i samobójstw, życia w potępieniu przez opinię społeczną, w poczuciu winy za czyny, których to dopuścić może się każdy w takich specyficznych warunkach.

Podobne eksperymenty
Eksperyment Zimbardo był kilka razy powtarzany. W 2005 roku zrobił to polski reżyser Artur Żmijewski. Jego eksperyment miał dużo łagodniejszy przebieg niż eksperyment Zimbardo. Zakończył się „okrągłym stołem” więźniów i strażników, którzy w ten sposób zbuntowali się przeciwko artyście i wszyscy zrezygnowali z dalszego udziału. Zapisem eksperymentu jest film Powtórzenie pokazywany na Biennale Sztuki w Wenecji.

W 1967 roku w Palo Alto w Kalifornii nauczyciel historii w liceum, Ron Jones, wraz ze swoimi uczniami przeprowadził tygodniowy eksperyment (znany jako „The Third Wave”), który pokazał mechanizmy kształtowania się społeczności na wzór państwa totalitarnego.

Eksperyment w kulturze popularnej
Na podstawie eksperymentu, niemiecki reżyser Oliver Hirschbiegel nakręcił w 2001 film Eksperyment, natomiast w roku 2010 ukazał się amerykański film Eksperyment, którego reżyserem jest Paul Scheuring, a w główne role wcielili się Adrien Brody i Forest Whitaker. W 2015 roku powstał film The Stanford Prison Experiment (w reż. Kyle’a Patricka Alvareza) też oparty na tym eksperymencie. W rolach głównych wystąpili Billy Crudup, Ezra Miller, Michael Angarano, Olivia Thirlby, Tye Sheridan i Nelsan Ellis.

Question: Czy kierownik projektu wcielił się w rolę kierownika więzienia?

Answer: Tak.

Question: Jak nazywał się kierownik projektu, który miał zbadać psychologiczne efekty symulacji życia więziennego?

Answer: Kierownik projektu, który miał zbadać psychologiczne efekty symulacji życia więziennego, nazywał się Phillip Zimbardo.

Question: Kto w eksperymencie wcielił się w rolę kierownika więzienia?

Answer: W rolę kierownika więzienia w eksperymencie wcielił się Philip Zimbardo.


Marcin Myszka

Marcin Myszka (ur. 1991 w Człuchowie) − polski youtuber, tropiciel nierozwiązanych zagadek kryminalnych oraz twórca Kryminatorium, jednego z najpopularniejszych podcastów w Polsce, który był pierwszym tego typu podcastem w Polsce. Jest także autorem audioserialu z czasów PRL − „Rozpruwacz z Bydgoszczy”, nazywanego Polskim Kubą Rozpruwaczem.

Życiorys

Studiował w Koszalinie transport, ze specjalizacją logistyka oraz dziennikarstwo na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Aktualnie również mieszka w Poznaniu. W 2015 roku założył swój pierwszy kanał na YouTube „Niediegetyczne”; w 2018 roku stworzył projekt „Kryminatorium”, które doczekało się swojej wersji radiowej w RMF FM oraz wydania w Empik Go pod tytułem „Kryminatorium. Zbrodnie, które wstrząsnęły światem”. Razem z pisarką Joanną Opiat-Bojarską poprowadził program DNA polskich zbrodni dla kanału CBS Reality. W wywiadzie przyznał się, że w swoich projektach kryminalnych skupia się na tematach zamkniętych, gdyż jego celem nigdy nie było dziennikarstwo śledcze. Wiedzę do programów opiera nie tylko na materiałach prasowych, ale także w przypadku niektórych spraw spędza czas w archiwach sądowych oraz odwiedza miejsca zbrodni.

Dorobek

Projekt Kryminatorium
Autor cotygodniowych podcastów kryminalnych, opisujących i wyjaśniających zagadki kryminalne z całego świata. Najczęściej są to zbrodnie z pierwszych stron gazet, jednak projekt ten uwzględnia również wydarzenia mocno archiwalne i zapomniane. Na przestrzeni kilku lat Kryminatorium uplasowało się w czołówce zestawień najpopularniejszych podcastów w Polsce. Obecnie projekt Kryminatorium przybrał postać słuchowiska i jest dostępny również na kanale YouTube. Ma grubo ponad 48 mln wyświetleń i zrzesza blisko 291 tys. subskrybentów. Wśród playlist Kryminatorium znajdują się m.in. najgłośniejsze śledztwa PRL, sylwetki seryjnych morderców, opis zbrodni w Górach Stołowych czy tajemnicze zaginięcia. Projekt Kryminatorium doczekał się także dedykowanej serii, która trafiła do Empik Go – serwisu z audiobookami i e-bookami. W specjalnej serii projektu autor opisuje najgłośniejsze sprawy kryminalne sprzed ostatnich 20 lat. Kryminatorium Empik Go prowadzony jest w podobnym stylu, co autorski cykl podcastów, jednak dostępny wyłącznie w Empik Go.

Kanał na YouTube: Niediegetyczne
Posiadacz własnego kanału na YouTube – Niediegetyczne. Regularnie publikuje tam materiały o tematyce kryminalnej – w tym tajemnicze zaginięcia ludzi czy działania seryjnych polskich morderców. W sierpniu 2022 r. kanał ogólny subskrybowało blisko 570 tys. użytkowników.

Program: DNA Polskich Zbrodni
Współtwórca programu kryminalnego “DNA Polskich Zbrodni” emitowanego na kanale CBS Reality i składającego się w sumie z 10 odcinków. Razem z pisarką Joanną Opiat-Bojarską opowiada o najbardziej poruszających sprawach kryminalnych, zabójcach i ich motywach, jednocześnie szczegółowo analizując postawę śledczych i biegłych. Premiera programu “DNA Polskich Zbrodni” odbyła się 18 listopada 2019 roku, a produkcją serii zajęła się firma TimecodeFilm Production.

Audioserial: Rozpruwacz z Bydgoszczy
Główny narrator historii seryjnego mordercy i nekrofila, znanego jako Rozpruwacz z Bydgoszczy. Trwający 4 godziny i 51 minut audioserial szczegółowo przedstawia sprawę kryminalną, która obejmuje wydarzenia z 1965 roku i dotyczy sylwetki jednego z najbardziej brutalnych morderców w historii Polski. Projekt ten składa się z 10 części. Źródłem wiedzy są m.in. sądowe akta sprawy, zeznania świadków, wyjaśnienia samego podejrzanego, a także niepublikowane dotąd informacje – w tym opinie psychiatryczne i psychologiczne. Na potrzeby audioserialu zrealizowano autorski podkład dźwiękowy, a swojego głosu użyczyli m.in. Filip Kosior i Anna Ryźlak. Formą uzupełnienia audioserialu jest rozbudowany przewodnik po sprawie, liczący blisko 100 stron dodatkowych informacji i zdjęć – w tym fotografii z kluczowych miejsc zdarzeń.

Audioserial: Sprawa Edmunda Kolanowskiego
Cykl programów dokumentalnych przedstawiających szczegóły działania Edmunda Kolanowskiego – działającego w latach 80. seryjnego mordercy i nekrofila. Dzięki unikatowym materiałom udało się rzucić na światło dzienne nowe fakty z postępu śledztwa, które zakończyło się spektakularnym sukcesem. Autor wykorzystał zarówno zeznania śledczych, prowadzących sprawę Edmunda Kolanowskiego, jak i opinię niezależnych ekspertów z dziedziny kryminalistyki, psychologii oraz prawa. Partnerem audioserialu jest kanał CBS Reality.

Question: Czy twórca pierwszego podcastu o tematyce kryminalnej w Polsce jest jedynym prowadzącym program DNA Polskich Zbrodni?

Answer: Nie.

Question: Kto jest twórcą pierwszego podcastu o tematyce kryminalnej?

Answer: Twórcą pierwszego podcastu o tematyce kryminalnej jest Marcin Myszka.

Question: Z kim Marcin Myszka prowadzi program DNA Polskich Zbrodni?

Answer: Marcin Myszka prowadzi program DNA Polskich Zbrodni z Joanną Opiat-Bojarską.


Shrek

Shrek – amerykański film animowany z 2001 w reżyserii Andrew Adamsona i Vicky Jenson, będący adaptacją ilustrowanej książki Shrek! autorstwa Williama Steiga. Film został nagrodzony Nagrodą Akademii Filmowej w kategorii najlepszy film animowany pełnometrażowy na 74. ceremonii wręczenia Oscarów. Był to pierwszy Oscar w tej kategorii, gdyż nagrodę tę zaczęto przyznawać od 2002. Piosenki w filmie śpiewają: Smash Mouth, Joan Jett, The Proclaimers, Jason Wade, The Baha Men i Rufus Wainwright. W 2020 roku film został dodany Narodowego Rejestru Filmowego Stanów Zjednoczonych i wybrany do przechowywania w Bibliotece Kongresu jako „film znaczący kulturowo, historycznie lub estetycznie”. Animacja doczekała się trzech pełnometrażowych kontynuacji: Shrek 2 (2004), Shrek Trzeci (2007) i Shrek Forever (2010), a także spin-offu – Kot w butach (2011).

Opis fabuły

Ogr o imieniu Shrek wiedzie samotne życie do czasu gdy w wyniku represji okrutnego Lorda Farquaada zostały zesłane różne bajkowe postacie, w tym Pinokio, Wilk czy siedmiu krasnoludków, chcąc za wszelką cenę odzyskać spokój na terenie swojej posiadłości na bagnach. Shrek decyduje się na wyprawę do siedziby Farquaada, miasta Duloc, by odebrać prawa do swoich ziem, a w konsekwencji odzyskać utracony spokój. W wyprawie towarzyszy mu niezdarny Osioł. W wyniku negocjacji zawarty zostaje układ: w zamian za otrzymanie dokumentu ogr zobowiązuje się uwolnić ze smoczej wieży piękną królewnę Fionę, którą Lord wybrał na swoją przyszłą małżonkę.

Po dotarciu do smoczej wieży Shrek odbija Fionę i wychodzi cało z potyczki ze smokiem. Podczas drogi powrotnej nawiązuje się uczucie pomiędzy Shrekiem a Fioną. Żadne z nich nie zdobyło się jednak na miłosne wyznanie. W międzyczasie ujawniona zostaje tajemnica skrywana przez królewnę – Fiona po zachodzie słońca w konsekwencji rzuconego na nią uroku przemienia się w ogra. Fiona, mimo uczucia, jakim darzy Shreka, decyduje się na zaślubiny z Lordem Farquaadem, gdyż wierzy, że pocałunek prawdziwej miłości z Lordem przerwie urok rzucony na nią.

Na skutek mobilizacji ze strony Osła Shrek rusza do Duloc, by wyznać uczucie Fionie. W ostatniej chwili przerywa ceremonię zaślubin, ofiarując swą miłość Fionie, która zmienia się na stałe w ogra, natomiast Lord Farquaad zostaje zjedzony przez smoka, który uwolnił się z wieży. Shrek i Fiona biorą ślub.

Odbiór

Box office
Budżet filmu wyniósł 60 milionów dolarów. W Stanach Zjednoczonych i Kanadzie film zarobił blisko 268 mln USD. W innych krajach przychody wyniosły blisko 217 mln, a łączny przychód z biletów 484,4 miliona dolarów.

Krytyka w mediach
Film spotkał się z dobrą reakcją krytyków. W serwisie Rotten Tomatoes 88% z 203 recenzji jest pozytywne, a średnia ocen wyniosła 7,81/10. Na portalu Metacritic średnia ocen z 34 recenzji wyniosła 84 punkty na 100.

Nagrody i nominacje
Film zdobył wiele nagród m.in.:

- Oscara za najlepszy film animowany pełnometrażowy (2002).

Był ponadto nominowany do Oscara w kategorii Najlepszy Scenariusz Adaptowany. Otrzymał również 4 nominacje do MTV Movie Awards w kategoriach Najlepszy Film, Najlepsza Rola Komediowa (zarówno Mike Myers, jak i Eddie Murphy) oraz Najlepszy Zespół (Cameron Diaz, Eddie Murphy i Mike Myers).

Question: W którym roku odbyła się 74. ceremonia rozdania Oscarów?

Answer: 74. ceremonia rozdania Oscarów odbyła się w 2002 r.

Question: Podczas której ceremonii wręczenia Oscarów film Shrek otrzymał nagrodę w kategorii najlepszy film animowany pełnometrażowy?

Answer: Film Shrek otrzymał nagrodę w kategorii najlepszy film animowany pełnometrażowy podczas 74. ceremonii wręczenia Oscarów.

Question: W którym roku film Shrek otrzymał Oscara za najlepszy film animowany pełnometrażowy?

Answer: Film Shrek otrzymał Oscara za najlepszy film animowany pełnometrażowy w 2002 roku.


Komiks

Komiks – sekwencyjna historia obrazkowa, często z dodanym tekstem, publikowana w prasie lub w formie osobnych zeszytów, która wykształciła się jako odrębna forma wydawnicza na przełomie XIX i XX wieku z gazetowej grafiki satyrycznej.

Nazwa

Polski wyraz „komiks” jest spolszczeniem angielskiego zwrotu comic strip, który upowszechnił się w liczbie mnogiej jako potoczny skrótowiec comics. Drugi wywód wiąże pochodzenie nazwy od satyrycznego charakteru pierwszych komiksów. Nazwa comic oznacza w języku angielskim termin komiczny czyli komediowy. Nazwa ta przyjęła się także w innych językach jednak stosowane są w nich również odrębne nazwy jak np. francuski odpowiednik bande dessinee lub włoski fumetti, czyli po polsku „dymki”.

Pojęcia the comics strip po raz pierwszy użył amerykański pisarz Gilbert Seldes w prekursorskiej książce o amerykańskiej kulturze masowej The Seven Liveely Arts wydanej w 1924 roku w USA. Angielski termin comics strip oznacza „długi, wąski pasek; seria obrazków umieszczonych w linii”. W takiej formie był bowiem reprodukowany w amerykańskich codziennych gazetach. Skrótu comics na nazwanie gatunku po raz pierwszy użyto w latach 30. XX wieku i rozpowszechnił się on później na całym świecie dopiero po II wojnie światowej. We Francji w 1914 roku komiksy nazywane były histoires en images (pol. historie obrazkowe) oraz illustrations (pol. ilustracje), a w Wielkiej Brytanii i USA początkowo nazywano je adventures (pol. przygody) oraz funnies. Na całym świecie, poza Stanami Zjednoczonymi, zarówno nazwa comics jak również terminologia z nim związana nie była obecna w większości słowników i encyklopedii przed rokiem 1950. Jeszcze w 1953 roku w jednym z anglojęzycznych słowników termin comics zakwalifikowany został jako neologizm.

W Polsce używano również rodzimych nazw na określenie gatunku. W okresie międzywojennym oraz w okresie PRL podobnie jak we Francji używano nazwy „historyjki obrazkowe” oraz „kolorowe zeszyty”.

Definicja

Definicja pracy uznawanej za komiks nie jest jednoznaczna. Istnieje kilka równoległych teorii na ten temat, z których najbardziej popularne są zazwyczaj dwie. Pierwsza rozpowszechniona głównie w USA uznaje za komiks sekwencyjną historię obrazkową, publikowaną co najmniej w dwóch odcinkach (dzięki czemu stanowi serię) z zastosowaniem kadrów oraz charakterystycznych dymków, zawierających wewnątrz tekst.

Mniej ortodoksyjna definicja, która rozpowszechniona jest głównie w Europie za komiks uznaje opowiadanie, tworzące narrację za pomocą co najmniej dwóch kadrów z rysunkami (najczęstszą formą komiksu jest zbiór kadrów, zwany planszą). Kadry zazwyczaj zaopatrzone są w teksty narratora (po boku) i/lub wypowiedzi postaci (w dymkach). O zakwalifikowaniu danej narracji jako komiksu, decyduje m.in.: wkomponowanie tekstu w obraz, graficzne elementy upływu czasu (tzw. „rynna”), powiązanie semantyczne kadrów, ikoniczność znaków.

Rozbieżności interpretacji tego co jest komiksem, a co nim nie jest wynikają bezpośrednio z faktu, że nowoczesna forma komiksu jaką znamy obecnie wykształciła się w latach dwudziestych w USA. Rozpowszechniła się ona w XX wieku na całym świecie wraz ze wzrostem popularności amerykańskiej popkultury. Amerykanie uważają komiks za przejaw swojej rodzimej kultury narodowej i w tym duchu definiują zjawisko podczas kiedy Europejczycy szukają źródeł w znacznie dłuższej od amerykańskiej perspektywie europejskiej kultury i sztuki.

W zależności od przyjętej definicji zmienia się periodyzacja ram czasowych, w których forma komiksu się wykształciła. Badacze zjawiska, którzy przyjmują wersję ortodoksyjną uznającą za komiks jedynie formę jaka obowiązuje obecnie uznają za początek komiksu przełom XIX i XX wieku. Z kolei mniej rygorystyczne kryteria przyjęte przez badaczy, którzy szukają historycznych korzeni oraz form, z których komiks się wykształcił za protokomiksy uznają wcześniejsze artystyczne prace malarskie i rysunkowe. Wiąże się to również z aktualnymi, eksperymentalnymi formami komiksowymi. Awangardowe komiksy często w ogóle nie zawierają tekstów i prowadzą narrację jedynie za pomocą grafiki nie posiadając ani charakterystycznych dymków, ani żadnych tekstów, ani nawet osobnych, odseparowanych kadrów zawierających rysunki. Ewolucja oraz różnorodność form graficznych czasem sprawia trudności w zakwalifikowaniu danej pracy jako komiks.

Dane techniczne
W Stanach Zjednoczonych w procesie projektowania, tworzenia oraz publikowania komiksów na duży rynek amerykański wykształciła się w specjalistycznych wydawnictwach praca zespołowa. Ze względu na zorganizowaną pracę w zespole w komercyjnych firmach wydających duże ilości serii wielu rodzajów komisów, podobnie jak w przypadku innych firm wydawniczych pracą kieruje zespół redakcyjny. W USA nastąpiła również charakterystyczna dla specyfiki komiksów specjalizacja zawodowa: projektanci – zajmujący się tworzeniem wyglądu postaci bohaterów, scenarzyści – tworzący warstwę fabularną historii, inkerzy – zajmujący się jedynie wykonaniem tzw. outline czyli czarnego rysunku tuszem, koloryści – nakładający tylko kolory oraz liternicy – rysujący jedynie dymki z tekstem oraz efekty z tym związane. Komercyjna metoda tworzenia komiksów początkowo charakterystyczna była dla USA gdzie działały korporacje medialne „przemysłowo” zajmujące się przetwarzaniem grafiki: The Walt Disney Company oraz podległego mu Marvel Comics oraz należący do koncernu Time Warner – DC Comics. Komercyjny sukces oraz globalny zasięg tych firm spowodował, że metody pracy zaadaptowali również producenci komiksów z innych krajów świata m.in. japońskich twórców Manga, a także rozwinął się on w niektórych państwach europejskich np. działająca w Polsce duńska firma Egmont.

Dla Europy jednak bardziej charakterystyczne jest zjawisko spersonalizowanych oraz indywidualnych form komiksowych. Dominuje tutaj komiks autorski gdzie komiksy tworzone są przez jednego twórcę, a najczęściej przez zespół dwóch autorów: scenarzysty oraz rysownika. Na kontynencie europejskim dzięki odmiennej metodzie tworzenia komiksów wytworzył się także komiks artystyczny oraz awangardowy, który w Stanach Zjednoczonych ma mniejsze znaczenie oraz niewielki udział na rynku komiksów.

Artyści czerpią często inspirację z książek, filmów i innych dziedzin sztuki. Od lat same stają się inspiracją nowo powstających filmów. Krótkie historie komiksowe umieszczane są w czasopismach, wydawane w formie zeszytów, albumów, czy wreszcie bibliofilskich edycji w ozdobnej oprawie.

Formaty

- zeszyt – termin najczęściej odnosi się do amerykańskiego komiksu liczącego 24 strony i wydawanego w regularnych odstępach czasu (48 w typowym zeszycie frankofońskim). W Ameryce stosuje się na ich określenie słowo comics;
- album – najczęściej stosowane określenie jednego egzemplarza komiksu wydanego jako książka, stosowane też na określenie pojedynczego zeszytu;
 - one-shot – amerykańskie określenie dotyczące pojedynczego albumu, niebędącego częścią serii;
 - tomik – określenie stosowane dla określenia albumów mangi, czasami samo słowo manga jest używane w odniesieniu do tomiku. W Japonii stosuje się termin tankōbon;
 - TPB – (od ang. trade paperback) określenie zbiorcze wydania kilku zeszytów / albumów. W potocznym języku środowiskowym czasem jako „trejd”;
- powieść graficzna – komiks wydany od razu jako książka lub zbiór kilku zeszytów. Część osób uważa, że ta forma komiksów posiada większe walory artystyczne; nieco mylne określenie, mające na celu odróżnianie „poważniejszych” albumów traktujących o poważniejszej tematyce niż przeciętny komiks; używane często, aby zastąpić pejoratywnie kojarzone w niektórych środowiskach określenie „komiks”;
- pasek to krótka forma komiksowa publikowana pierwotnie w gazetach codziennych. W Ameryce stosuje się na ich określenie słowo comic strips;

Rys historyczny

Początków komiksu niektórzy badacze doszukują się już w średniowieczu. Tworzono historie obrazkowe z krótkimi komentarzami sławiące bohaterskie czyny czy historie świętych (np. tkanina z Bayeux). Na niektórych malowidłach czy miniaturach z ust przedstawionych postaci wychodziły banderole z ich wypowiedziami. Te formy graficzne zostają upowszechnione w czasach nowożytnych, gdy wraz z rozwojem druku, pojawiają się satyryczne grafiki polityczne. Za ojca współczesnego komiksu uważa się Rodolphe'a Töpffer'a oraz jego ilustrowane opowieści.

Rozwój komiksów związany jest z rozwojem prasy XIX-wiecznej. Wówczas to zaczęto publikować w prasie codziennej krótkie historyjki obrazkowe w odcinkach. Miały one zwykle charakter komediowy, stąd też wywodzi się ich nazwa pochodząca z angielskiego słowa comic – "komiczny". Formę paska otrzymał komiks w początkach XX wieku w Stanach Zjednoczonych. Ustaliły się jego typowe cechy: krótka i zwarta budowa złożona z kilku obrazków w formie paska, dymki z tekstami. Szybko zaczęły cieszyć się taką popularnością, że zaczęto je wydawać w formie zeszytów tzw. comic book. Do połowy XX wieku komiksy drukowane w gazetach były czarno-białe. Dopiero w latach 70. w czasie wzrostu popularności komiksów na całym świecie zaczął dominować druk w kolorze.

Za pierwsze komiksy uznaje się zwykle serię Yellow Kid / Hogan's Alley publikowane w New York World oraz New York Journal.

Komiks w Polsce

W Polsce znajdującej się wówczas pod zaborami podobnie jak w innych częściach świata komiks ma swoje korzenie w XIX wiecznej grafice gazetowej oraz publikowanych w nich satyrycznych rysunkach. Najbardziej znanym ilustrowanym czasopismem satyrycznym, w którym ukazywały się odpowiedniki zachodnich "comic strips" na przełomie XIX i XX wieku było czasopismo Mucha wydawane od 1868 roku w Warszawie.

Pierwsze próby tworzenia całkowicie odrębnych, sekwencyjnych opowieści obrazkowych pojawiły się zaraz po odzyskaniu przez Polskę niepodległości. Pierwszy cykl komiksowy ukazał się w Polsce w lutym 1919 roku we Lwowie na łamach tygodnika satyryczno-politycznego „Szczutek” i nosił tytuł „Przygody Szalonego Grzesia”. Komiks, który wychodził regularnie (ukazało się w sumie 28 powiązanych ze sobą odcinków, każdy składał się z 6 różnych obrazków). Akcja komiksu osadzona była w realiach tzw. „wojen o granice” w czasie których trwały walki żołnierzy polskich z Rosjanami, Ukraińcami, Niemcami i Czechami. Autorami komiksu byli Kamil Mackiewicz oraz pochodzący ze Stanisławowa Stanisław Wasylewski. Popularność komiksu sprawiła, że „przygody Grzesia” zostały wydane w 1920 roku we Lwowie w formie zeszytowej.

Dwudziestolecie międzywojenne w Polsce przyniosło całą serię różnego rodzaju komiksów i krótkich historyjek obrazkowych, wśród najbardziej poczytnych były na przykład ilustrowana historia Koziołka Matołka (1932) autorstwa Kornela Makuszyńskiego i Mariana Walentynowicza, gdzie sekwencje obrazków prezentujących akcję były opatrzone słownym komentarzem, „przygody Froncka” o stosunkach polsko-niemieckich, „Przygody Wicka Buły w Raju” o zabarwieniu antysowieckim, „Heil Piffke” wyśmiewający politykę niemiecką względem Czech. Wśród światowych komiksów popularnością cieszyły się znane doskonale także obecnie przygody „Myszki Miki”, czy komiks Alexa Raymonda o Fleszu Gordonie (w tłumaczeniu na polski – „Błysk Gordon”).

W PRL nazwa „komiks” (jako jeden z atrybutów Zachodu) była niemile widziana przez władze komunistyczne. W mediach dyskutowano o szkodliwym wpływie komiksów na psychikę dzieci. Oficjalnie używanymi nazwami na komiksy były „historyjki obrazowe” (Tytus, Romek i A’Tomek) czy wręcz „kolorowe zeszyty” (Kapitan Żbik).

Marian Walentynowicz był także autorem rysunków żartobliwego komiksu „bez dymków” pt. „Walenty Pompka na wojnie” do tekstu Ryszarda Kiersnowskiego, drukowanego w 1957 r. przez ówczesny tygodnik dla młodzieży „Przygoda”. Jedne z pierwszych peerelowskich komiksów publikował także Szymon Kobyliński. Był on autorem niemal legendarnego komiksu „Stary zegar” z roku 1957 roku oraz trzech zeszytów z serii „Przygody pancernych i psa Szarika” (1970–1971). Publikował również w jednym z pierwszych magazynów komiksowych wydawanych w PRL – „Relaxie”. W drugiej połowie lat 70. formy komiksowe uprawiał również polski rysownik Andrzej Mleczko. Rysował on komiksowe satyryczne komentarze do spektakli teatralnych granych przez Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi. W dzienniku harcerskim „Świat Młodych” komiksy publikowała trójka wybitnych rysowników: Henryk Jerzy Chmielewski, Janusz Christa, Szarlota Pawel.

Rynek komiksowy w Polsce ulegał przeobrażeniom zwłaszcza po 1989 roku. Początkowo zdominowany przez tłumaczenia amerykańskich serii o superbohaterach, od początku XXI wieku stał się zróżnicowany. Rekordowy pod tym względem był 2015 rok, kiedy ukazało się po polsku blisko 900 komiksów (o 15 procent więcej niż rok wcześniej). W 2008 roku zarządzeniem dyrekcji Biblioteki Uniwersyteckiej w Poznaniu powołano do życia Kolekcję Komiksów, która w lipcu 2017 roku została przekształcona w Pracownię Komiksu. Na początku 2020 roku w jej zbiorach znajdowało się ponad 15 tysięcy woluminów komiksów wydanych w Polsce oraz wielu innych krajach. Z wielu materiałów rzadkich należy wymienić gromadzone tam polskie ziny komiksowe, spuściznę po Henryku Derwichu oraz kolekcję komiksów Jerzego Skarżyńskiego. Biblioteka była wraz z Fundacją Centrala współorganizatorem niektórych edycji Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Komiksowej Ligatura (2009-2012), a od roku 2017 jest głównym organizatorem Poznańskiego Festiwalu Sztuki Komiksowej.

W pierwszej dekadzie XXI wieku, oprócz tradycyjnych komiksów drukowanych powstało wiele komiksów sieciowych, ukazujących się w różnych odstępach czasu w Internecie. W 2018 r. w Muzeum Narodowym w Krakowie odbyła się wystawa „Teraz Komiks” (kuratorzy: Wojciech Jama, Tomasz Trzaskalik, Artur Wabik), na której zaprezentowano ponad 600 obiektów z lat 1871-2017, związanych z komiksem w Polsce. W ciągu niecałych 5 miesięcy trwania wystawy, odwiedziło ją niemal 37 tysięcy osób.

Imprezy komiksowe

W Polsce organizowane są imprezy popularyzujące sztukę komiksową. Są to:
- Bałtycki Festiwal Komiksu
- Festiwal Komiksowa Warszawa
- Festiwal Komiksów Historycznych
- Międzynarodowy Festiwal Komiksu i Gier w Łodzi
- Krakowski Festiwal Komiksu
- Poznański Festiwal Sztuki Komiksowej

Question: Czy ojciec współczesnego komiksu jest również autorem angielskiego odpowiednika wyrazu komiks?

Answer: Nie.

Question: Czy angielskim odpowiednikiem wyrazu komiks jest zwrot comic strip?

Answer: Tak.

Question: Kto po raz pierwszy użył zwrotu comics strip?

Answer: Po raz pierwszy zwrotu comics strip użył Gilbert Selders.

Question: Kto jest ojcem współczesnego komiksu?

Answer: Ojcem współczesnego komiksu jest Rodolphe Töpffer.


Fabryka Fortepianów i Pianin „Calisia”

Fabryka Fortepianów i Pianin „Calisia” (do 1949 Fabryka Fortepianów i Pianin Arnold Fibiger) – fabryka fortepianów i pianin w Kaliszu, działająca w latach 1878–2007, upaństwowiona w 1947. Za datę powstania fabryki uważa się rok 1878, kiedy Gustaw Arnold Fibiger I zbudował w założonym pięć lat wcześniej warsztacie pierwszy fortepian. W fabryce wytwarzano pianina oraz fortepiany. Zakład przetrwał dwie wojny światowe, w czasach PRL został rozbudowany. Upadł w roku 2007. Wówczas prawa do marki „Calisia” zostały wykupione i należą do przedsiębiorstwa Calisia International sp. z o.o.

Historia fabryki do roku 1945

W 1873 Gustaw Arnold Fibiger I założył pracownię naprawczą przy al. Józefiny 549, jednak formalna data rozpoczęcia działalności fabryki – 1878 – wiąże się z ukończeniem budowy pierwszego fortepianu. W 1884 firma wyprodukowała ok. 60 instrumentów, zatrudniała 14 pracowników. 1885 wartość produkcji wyniosła 6000 rb przy zatrudnieniu 7 osób. Rozgłos przyniósł skonstruowany przez Fibigera 1885 wielki fortepian koncertowy (240 cm, krzyżowy, systemu amerykańskiego), prezentowany w tymże roku na wystawie warszawskiej za 600 rb. obok pianina krzyżowego, systemu amerykańskiego za 450 rb. Firma wzięła udział również w kolejnej wystawie w roku 1888.

W 1898 fabrykę przeniesiono na ul. Szewską (późniejsza ul. Szopena), wyposażono w silnik parowy 15 KM, wytwórnia pozyskała liczniejszych odbiorców i dysponowała własnymi składami w prawie wszystkich większych miastach Królestwa Polskiego i Rosji.

W 1900 ukończono nowy, własny budynek fabryczny. W roku 1902 zakład z silnikiem gazowym o mocy 12 KM zatrudniał 40 osób, w 1903 – 31 osób, przy rocznej produkcji wartości 37 800 rb. W latach 1905–1910 zatrudnienie przeciętne wynosiło ok. 50 osób, obroty roczne 75 tys. rb. co dało mu czołową pozycję w polskim przemyśle fortepianowym i jego eksporcie.

Od roku 1911, po rozbudowie, zakład dysponował dwukrotnie większym, czteropiętrowym budynkiem fabrycznym z suszarniami i magazynami oraz nowoczesnym 57 konnym silnikiem gazowym, wprowadzono specjalizację i podział pracy. W roku 1912 zatrudnienie sięgało 120 osób przy obrotach rocznych 150 tys. rb., a przed I wojną światową (potencjalnie) ponad 200 osób przy rocznej produkcji ponad 1000 instrumentów.

Podczas pierwszej wojny fabryka uległa częściowemu zniszczeniu. Odbudowę prowadził syn założyciela Gustaw (II), a po jego śmierci (1926) spadkobiercy i Karol Broniszowski. W latach 1922–1926 zatrudnienie wynosiło 150 osób a w 1930 – 120, produkcja 500 instrumentów przy obrotach 625 667 zł. W roku 1932 – 75 pracowników, kapitał 412 589 zł. W 1936 sprzedano instrumenty za 248 881 zł, przy kapitale 520 000 zł i zatrudnieniu 45 pracowników. W 1938 – 59 pracowników (4 urzędników). W 1939 – 90 pracowników. Niewykorzystana w pełni, potencjalna zdolność produkcyjna zakładu wynosiła w latach 30. XX w. 2500 sztuk instrumentów rocznie.

Firma specjalizowała się również w instrumentach stylowych, głównie na zamówienia według katalogu. Na wystawę światową w Nowym Jorku w 1939 wysłano stylowy fortepian skrzydłowy długości 148 cm. W czasie II wojny światowej fabryka produkowała meble i skrzynie amunicyjne. Dzięki dobrej jakości instrumenty Fibigera zachowały się w zbiorach prywatnych i muzealnych.

Fabrykę nagrodzono na wystawach:

- medal srebrny – Warszawa 1885
- medal złoty – 1890
- Grand Prix – Paryż i Londyn 1906
- medale wielkie złote – Paryż 1906, Londyn 1907, Częstochowa 1909, Rostów n. Donem 1911, Stawropol 1911, Kiszyniów 1912, Wilno 1928, Katowice 1928, Poznań 1929
- złoty medal państwowy – Poznań 1929
- wielki medal złoty – Wilno 1930
- wielka złota nagroda – Warszawa 1932.

Historia fabryki od roku 1945

Po wkroczeniu do Kalisza wojsk sowieckich Fabryka Fortepianów i Mebli Arnold Fibiger przeszła z dniem 1 lutego 1945 pod zarząd państwowy. Jej pierwszym dyrektorem był Aleksy Konieczny (pełnomocnik państwowy), który obronił fabrykę przed kradzieżą i uruchomił produkcję mebli. Zakład otrzymał zamówienia na ławki szkolne. Następnie rozpoczął produkcję mebli dziennych i biurowych, jak również wyposażenia sklepów. Wkrótce potem kierownictwo zakładów objął, po powrocie z niewoli, Gustaw Arnold Fibiger III.

W 1947 roku wyprodukowany został pierwszy powojenny instrument. Było to pianino Arnold Fibiger o numerze 20698 Jednakże problemy z domiarami podatkowymi groziły zadłużeniem zakładów. Dzięki środkom uzyskanym ze sprzedaży kamienic Gustaw Arnold Fibiger III kontynuował produkcję. W roku 1948 mimo zaangażowania właściciela władze państwowe znacjonalizowały fabrykę a Gustaw Arnold Fibiger III pozostał na stanowisku dyrektora. Zdjęto go z funkcji w roku 1953 i przeszeregowano na stanowiska naczelnego konstruktora. Po upaństwowieniu wytwórnia otrzymała nazwę Fabryka Fortepianów i Pianin „Calisia”.

W roku 1950 pierwsze cztery instrumenty wyprodukowane i wystawione na Międzynarodowych Targach w Poznaniu i Sztokholmie zaowocowały zamówieniami ze Szwecji, Norwegii i Finlandii na 150 pianin. Dwa lata później po rozbudowie firma rozszerzyła swe rynki eksportowe o kraje takie jak Związek Radziecki, Brazylia, Turcja, Afganistan i Węgry. W ciągu następnych 10 lat produkcja wzrastała ze 136 instrumentów rocznie w roku 1950 do 1343 pianin w roku 1960, zaś zatrudnienie wzrosło z 108 do 210 pracowników. W trosce o przyszłą kadrę fabryki i dbałość o produkowane instrumenty, w 1954 roku powstało w Kaliszu Technikum Budowy Fortepianów.

W listopadzie 1953 roku został odwołany ze stanowiska dyrektora Gustaw Fibiger i przeniesiony na stanowisko konstruktora. Pierwszy fortepian „Calisia” to efekt pracy Fibigera. Prototyp został ukończony w 1955 r. Był to instrument koncertowy o długości 2,80 m. Seryjna produkcja fortepianów ruszyła dopiero trzy lata później. Numerację fortepianów rozpoczęto od numeru 50001. Do końca 1962 roku wyprodukowano 16 fortepianów M-165 i 10 szt. modelu M-280. Dopiero w 1973/4 r. podjęto produkcję innych modeli fortepianów M-142 i M-222. W roku 1966 dzięki mechanizacji procesów produkcyjnych, modernizacji technologii produkcji i poprawie jakości oraz w wyniku dalszego rozwoju zapoczątkowanego w roku 1964 (budowa budynku D), produkcja w roku 1966 osiągnęła 2200 pianin i 20 fortepianów M-165, przy zatrudnieniu wynoszącym 250 pracowników. 70% całkowitej produkcji było eksportowane do 30 krajów na całym świecie.

W 1991 budynek fabryki został wpisany do rejestru zabytków.

W roku 2000 z powodu rosnącego zadłużenia fabryka została częściowo wykupiona przez zakłady UNITRA. Mimo inwestycji wytwórni nie udało się uratować przed bankructwem i w roku 2007 zakończono produkcję. Majątkiem fabryki w latach 2007–2009 zarządzał likwidator, a w roku 2009 prawa do marki Calisia kupiła polsko-chińska spółka VERSHOLD. W związku z 200. rocznicą urodzin Fryderyka Chopina powstał pomysł wznowienia produkcji instrumentów Calisia. Jednakże ze względu na brak technicznej możliwości kontynuacji produkcji w Polsce nowy właściciel marki powziął działania mające na celu uruchomienie produkcji w zakładzie specjalizującym się w produkcji instrumentów klawiszowych w Chinach.

W roku 2010 roku została zaprojektowana i wyprodukowana limitowana edycja 100 sztuk fortepianów sygnowanych logo CHOPIN 2010 – CALISIA special edition – 200 Anniversary of Chopin. W 2011 roku rozpoczęto produkcję fortepianów gabinetowych M-165, w różnych kolorach, tym także w kolorze mlecznej bieli, a także fortepianów koncertowych M-222. W 2014 roku uruchomiono produkcję pianin, w trzech rozmiarach: M-121, M-123 oraz M-126. W 2013 roku została utworzona Spółka Calisia International, która jest właścicielem marki i praw do produkcji instrumentów Calisia oraz jest jedynym oficjalnym dystrybutorem fortepianów i pianin tej marki. Produkcja pianin i fortepianów odbywa się częściowo w Chinach, z wykończeniem w Polsce. Produkowane przez Calisia International fortepiany i pianina zachowują pełne odwzorowanie tradycji wzornictwa instrumentów Calisia. W 2016 roku podjęto decyzje o przebudowie starej Fabryki Pianin i Fortepianów na hotel. 9 stycznia 2017 rozpoczęła się przebudowa a 17 stycznia wyburzanie części fabryki. W czerwcu 2019 roku został otwarty w pofabrycznym budynku hotel „Calisia One”.

Question: Czy fabryka Calisia od początku swojego istnienia znajdowała się w tym samym miejscu?

Answer: Nie.

Question: Gdzie znajdowała się Calisia na początku swojego istnienia?

Answer: Calisia na początku swojego istnienia znajdowała się przy al. Józefiny 549.

Question: Na jaką ulicę przeniesiono fabrykę w 1898?

Answer: W 1898 fabrykę przeniesiono na ul. Szewską.


Twórcy chcą, żeby im płacić! (Użytkownicy chcą płacić twórcom!!)

W weekendowej „Gazecie wyborczej” przeczytałem o serwisie Flattr, który ma umożliwić płacenie dobrowolnych mikro-opłat twórcom online. Flattr jest nowym projektem Petera Sunde, jednego z twórców Pirate Bay.
Dramatyczny tytuł – „Twórca Pirate Bay: Internauci zapłacą za muzykę” – sugeruje gwałtowną zmianę ideologii, od „bierz co chcesz” do „jeszcze zapłacisz”. W rzeczywistości idea dobrowolnych opłat już od dawna jest promowana przez członków środowiska pirackiego, który najwyraźniej nie sądzą, że wszystko ma być dostępne za darmo – tylko że wszystko ma być dostępne swobodnie, a jeśli da się przy tym zarobić, to tym lepiej.
Flattr to nie jedyny tego rodzaju projekt. Już od conajmniej dwóch lat słychać o Vodo – a na blogu tego projektu przeczytałem jeszcze o VRM, Contingency Market, 1p2u oraz Kachingle. Założenie jest zawsze podobne: internauci mogą dobrowolnie przekazywać drobne sumy członkom wirtualnej organizacji twórców współpracujących z daną platformą techniczną. Organizacja ta następnie dystrybuuje środki swoim członkom – czyli coś w rodzaju organizacji zbiorowego zarządu, tylko nie korzystającej z mechanizmu praw autorskich.

Rozwiązania takie są ciekawe dlatego, że są oszczędne – nie wymagają kupienia czegokolwiek (zbędnego): płyty, koszulki, itd., pozwalają po prostu zapłacić twórcy (teoretycznie za treści konsumowane online, ale w praktyce można komuś zapłacić wyłącznie za to, że się go lubi).

Wszystkie projekty są ciągle w głębokiej fazie beta, więc kwestia, czy da się przekonać internautów do mikropłatności (próby trwają od lat, bez skutku) pozostaje otwarta. Myślę, że paradoksalnie może się to prędzej udać piratom niż „zwykłym” biznesom sieciowym – mogą oni stosować argument długu wdzięczności, zaciągniętego przez ściąganie treści z sieci. Choć, jeśli dobrze rozumiem, systemy takie jak Flattr mogą też być podczepiane pod serwisy twórców, które dobrowolnie udostępniają treści (np. pod blogi).

Tu warto wspomnieć o projekcie Kickstarter – który pozwala finansować w rozproszony sposób twórczość (czyli coś na kształt Sellaband znanego w Polsce dzięki Julii Marcel, tylko nie ograniczonego do muzyki). Takich projektów było już wiele, i pewnie trzeba poczekać dłużej niż kilka miesięcy, by mieć pewność, czy idea chwyciła. Ale wystarczy chwilę poklikać, by poczuć siłę społeczności Kickstartera, która co i rusz funduje projekty na kilka lub kilkanaście tysięcy dolarów. Być może to wpływ kryzysu, który przycisnął wiele osób do ściany i uświadomił, że twórcy muszą z czegoś żyć? Lub też przybierającego na sile „makers movement”, ruchu opartego na rzemieślniczej produkcji dóbr w małych nakładach (a takie projekty finansują często inwestorzy na Kickstarterze).

Tak jakby uczestniczący w Kickstarterze internauci czuli intuicyjnie to samo, co mówią organizacje twórców – że twórczość, a w szczególności twórczość dostępną za darmo – trzeba jakoś finansować. Różnica polega oczywiście na tym, że wypracowywany w ramach Kickstartera model finansowania jest dużo lepiej skrojony do potrzeb dzisiejszych użytkowników.

*

Przy okazji, Nick Carr linkuje do dwóch tekstów, w New York Times i The Atlantic, które dowodzą, że płacimy coraz więcej za konsumpcję mediów. Pieniądze te jednak idą do pośredników zapewniających nam usługi telekomunikacyjne (czyli na abonamenty telewizji kablowej, internetu, itd.), a nie do twórców i pośredników dostarczających treści. (Chętnie poznałbym podobne dane dla Polski).

Na zdrowy rozum rozwiązanie jest więc proste – należy doprowadzić do redystrybucji środków pobieranych przez pośredników pierwszego rodzaju, lub ewentualnie dodać opłatę finansującą twórców i pośredników drugiego rodzaju, podłączoną pod opłaty dla tych pierwszych.

*

A Carr, naśmiewając się ze sloganu „Information wants to be free” zapomina, jak brzmiało pełne zdanie wypowiedziane przez Stewarta Branda:

On the one hand information wants to be expensive, because it’s so valuable. The right information in the right place just changes your life. On the other hand, information wants to be free, because the cost of getting it out is getting lower and lower all the time. So you have these two fighting against each other.

I tak cała powyższa historia po raz kolejny ilustruje spryt Branda, który w 1984 roku doszedł do wniosku, że rozwój Sieci będzie napędzać ambiwalentna natura informacji, która chce wolna / darmowa oraz cenna / droga zarazem.

Question: Co umożliwia nowy projekt Petera Sunde?

Answer: Nowy projekt Petera Sunde umożliwia płacenie dobrowolnych mikro-opłat twórcom online.

Question: Co umożliwia projekt Flattr?

Answer: Flattr umożliwia płacenie dobrowolnych mikro-opłat twórcom online.

Question: Jak nazywa się nowy projekt Petera Sunde?

Answer: Nowy projekt Petera Sunde nazywa się Flattr.


Post-telewizja pełną gębą

1 lutego 2013 to kolejna symboliczna data dla rozmywania się granic pomiędzy telewizją a internetem. To wtedy premierę miała seria „House of Cards”, wyprodukowana przez amerykańską sieciową wypożyczalnię Netflix.

Netflix, posiadający w Stanach 29 milionów subskrybentów, realizując adaptację serii BBC, wkroczył na podwórko zdominowane do tej pory przez amerykańskie kablówki. I namieszał, na różnych poziomach: o serii zrobiło się głośno za sprawą producenta i sposobu dystrybucji (w tym faktu, że w dniu premiery, wychodząc naprzeciw „internetowym” sposobom oglądania, udostępniono od razu wszystkie 13 odcinków pierwszego sezonu). I choć serię można ściągnąć z sieci p2p, to znam kilka osób, które dla „House of Cards” zadały sobie trochę trudu, żeby oszukać Netfliksa inaczej – zdobyć amerykańskie IP i tym samym szansę na zapłacenie serwisowi.

Przyznam, że do „House of Cards” zabierałem się z pewnym dystansem, nie oczekując zbyt wiele. Może dlatego dałem się przyjemnie zaskoczyć: jest bardzo, bardzo dobrze. W historii telewizji ta produkcja zapisze się zapewne głównie ze względu na sposób dystrybucji, pozycji „The Wire” i „Breaking Bad” nie zagrozi , ale obejrzeć warto. Jak napisała ostatnio Emily Nussbaum, „to medytacja na temat braku moralności, mówiąca nam to, co większość z nas już doskonale wie”. Mam jednak wrażenie, że pewna zachowawczość serii jest starannie wykalkulowana: budżet (100 mln USD na dwa sezony), temat (kulisy waszyngtońskiej polityki), pojawiające się na liście płac nazwiska (m.in. Kevin Spacey i David Fincher), zabiegi formalne (bohater zwracający się do widzów w sposób lokujący się między „American Beauty” a Szekspirem) to w pewnym sensie odpowiedź na sukcesy podobnych serii w ostatnich latach. Netflix swoją pierwszą produkcją nie pokonał HBO, ale wskoczył do tej samej ligi.

Kolejne poczynania Netfliksa będą pewnie okazją, żeby śledzić (nieodległą) przyszłość telewizji (oczywiście nie jako takiej, tylko jej skoncentrowanego na treściach wysokiej jakości i kierowanego do widowni „wysokiej jakości” wycinka). Wbrew pozorom, choćby za sprawą mechanizmu rekomendacyjnego usługi, Netflix może sobie poradzić bez gigantycznych nakładów na marketing. Te kwestie porusza zresztą dyskutowany ostatnio przez wiele osób tekst Andrew Leonarda z Salon.com, skoncentrowany na możliwych konsekwencjach tego, że Netflix dysponuje możliwościami śledzenia widowni, jakich nie ma żaden inny dostawca telewizji (choć pewnie po prostu wyznacza nowy standard). Wie co, kiedy i na jakim urządzeniu oglądamy. Rejestruje wszystkie działania na samym filmie – pauzy, przewijanie itp. Wie, czego poszukują widzowie, wie też, jakie wystawiają oceny. Przede wszystkim jednak zbiera dane o całej swojej widowni. Czyli jeśli kilka procent widowni w podobnym momencie zatrzymuje odcinek, to może to być przypadek, przerwa na zrobienie herbaty. Ale jeśli robi to więcej osób, to sygnał, że serial zaczyna nudzić. „Wiemy co ludzie oglądają w Netfliksie i na bazie ich zachowań z wysokim stopniem pewności potrafimy określić, jak duża jest prawdopodobna widownia określonego programu” – mówi cytowany przez Leonarda (cytującego tekst z „Wired”) Jonathan Frieland, szef komunikacji Netfliksa. Po okresie kwestionowania precyzji badań widowni, nastały czasy niemal kompletnych danych margines niewiedzy na temat preferencji widzów robi się naprawdę niewielki. Zwłaszcza, że Netflix obsługuje obsługuje wiele urządzeń, kontrolując całą sieć ekranów, z których korzystają abonenci, a nie tylko ten główny, podłączony np. do set top boksa.

I choć wszystkie te informacje mogą brzmieć nieco przerażająco (w takim duchu pisze o nich Leonard), to sądzę, że są też pozytywy. Przede wszystkim taki, że przyzwyczailiśmy się chyba, że producenci telewizyjni wynikami badań tłumaczą zazwyczaj tworzenie programów delikatnie mówiąc przeciętnych – to nie ich wina, tylko preferencje widowni. Jeśli więc śledząc swoich widzów, oczywiście specyficznych, Netflix robi tak dobry show i zakłada, że na tym zarobi, to można się chyba także trochę ucieszyć.

Question: Czy sprawdzanie, w jakich momentach widzowie zrobili pauzę podczas oglądania serialu, wpływa na jakość produkcji Netflixa?

Answer: Tak.

Question: Czy Netflix rejestruje działania widowni na filmach?

Answer: Tak.

Question: Czy pauza w serialu może pokazać brak zainteresowania widowni danym materiałem?

Answer: Tak.

Question: Czy na podstawie rejestracji działań widowni na filmie Netflix tworzy dobrą produkcję?

Answer: Tak.


Chansons de geste

Chansons de geste (ze starofrancuskiego "pieśni o czynie", łac. gesta) – poezja epicka, która pojawiła się u początków literatury francuskiej. Mianem tym określamy powstałe między XI a XIII wiekiem poematy rycerskie mówiące o przygodach (czynach) historycznych i legendarnych bohaterów. Początkowo funkcjonowały one w przekazach ustnych, ale od około XII wieku zaczęto je zapisywać.

Tematyka
Chansons de geste tworzone były przez trubadurów w języku starofrancuskim. Zwykle opiewają akty wojennego heroizmu paladynów – bohaterów z epoki Karola Wielkiego – i ich walki przeciw Maurom i Saracenom. Do tych legend opartych na wydarzeniach historycznych dodany jest element fantastyczności – wśród wrogów rycerzy obok muzułmanów wymienia się olbrzymy, magię i potwory. W miarę jak gatunek ten dojrzewał, udział elementów historycznych i batalistycznych malał, a na pierwszy plan wysuwały się elementy fantastyczne.

Pochodzenie
Pochodzenie chansons de geste jako gatunku literackiego jest dyskusyjne. Dziewiętnastowieczny badacz średniowiecza Gaston Paris uważał, że pochodzą one od gatunku epiki mówionej zwanej cantilènes, który był mniej więcej współczesny opisywanym w chansons de geste wydarzeniom. Według niego pieśni o czynie były pierwotnie komponowane przez bardów, którzy podążali za dworami królów i przywódców wojskowych, jak było w zwyczaju u ludów celtyckich i skandynawskich. Najstarsze pochodzą z XI wieku.

Z kolei inna szkoła – reprezentowana przez Josepha Bédiera – utrzymuje, że poematy te były wynalazkiem samych trubadurów, zaprzeczając możliwości istnienia w nich wpływów germańskich. Bédier sugeruje także, że niektóre z opiewanych historii były najpierw wymyślone przez mnichów, którzy z ich pomocą prowadzili swoistą reklamę sanktuariów, do których udawały się pielgrzymki, wiążąc te święte miejsca nie tylko ze świętymi czy cudownymi zdarzeniami, ale także z legendarnymi herosami. W tychże opowieściach najczęściej pojawiają się magiczne relikwie.

Przykładem "pieśni o czynie" jest Pieśń o Rolandzie.

Question: Czy Pieśń o Rolandzie jest przykładem poematu rycerskiego?

Answer: Tak.

Question: Czy pieśń o czynie jest innym określeniem chansons de geste?

Answer: Tak.

Question: Czy poemat rycerski jest innym określeniem na chansons de geste?

Answer: Tak.

Question: Czy Pieśń o Rolandzie jest przykładem pieśni o czynie?

Answer: Tak.


UCHWAŁA NR XXIX/230/2021
RADY MIASTA CZARNKÓW

z dnia 11 marca 2021 r.

w sprawie Programu opieki nad zwierzętami bezdomnymi oraz zapobiegania bezdomności zwierząt na terenie Miasta Czarnków na 2021 r.

Na podstawie art. 11a ust. 1 ustawy z dnia 21 sierpnia 1997 r. o ochronie zwierząt (Dz. U. z 2020 r. poz. 638) uchwala się, co następuje:

§ 1.
1. Celem Programu jest zapobieganie bezdomności zwierząt i zapewnienie opieki bezdomnym zwierzętom oraz ich wyłapywanie na terenie Gminy Miasta Czarnków.

§ 2. Gmina Miasta Czarnków, na podstawie zawartej umowy, zapewnia bezdomnym zwierzętom miejsce w schronisku dla zwierząt w Jędrzejewie w Gminie Czarnków. W przypadku braku miejsca w schronisku w Jędrzejewie, w schronisku dla zwierząt- ul. Komunalna 14 w Choszcznie lub w schronisku dla zwierząt- Sułaszewo w Gminie Margonin, prowadzonych przez Fundację „Zawsze Razem” z siedzibą ul. M. Konopnickiej 62 w Trzciance, zwanym dalej schroniskiem dla zwierząt.

§ 3.
1. Opiekę nad wolno żyjącymi kotami na terenie Miasta Czarnków realizuje się poprzez:
1) opiekę lekarsko-weterynaryjną nad zwierzętami, które uległy wypadkom komunikacyjnym oraz wymagają pomocy lekarsko-weterynaryjnej;
2) sterylizację albo kastrację zapewnianą na zlecenie Gminy Miasta Czarnków przez schronisko dla zwierząt;
3) dokarmianie karmą zakupioną przez Gminę Miasta Czarnków, przekazywaną za pośrednictwem Straży Miejskiej, społecznym opiekunom zamieszkałym w Czarnkowie, rejestrowanym w Urzędzie Miasta Czarnków.

2. Koty po zabiegach lub leczeniu wypuszczane są do miejsc macierzystych swojego bytowania.

§ 4.
1. Odławianie bezdomnych zwierząt realizuje Fundacja „Zawsze Razem” z siedzibą ul. M. Konopnickiej 62 w Trzciance.

2. Zgłoszenia o bezdomnych zwierzętach z terenu Miasta Czarnków przyjmują:
1) Urząd Miasta Czarnków- Zespół ds. Ochrony Środowiska i Gospodarki Odpadami od poniedziałku do piątku od godz. 7.30 do 15.30- nr tel. 67 255 28 01;
2) Straż Miejska- nr tel. 67 255 28 08, 608 693 594, 694 087 654.

3. Pracownik przyjmujący zgłoszenie informuje schronisko telefonicznie o konieczności odłowienia zwierzęcia po podjęciu próby sprawdzenia jego rzeczywistej bezdomności.

4. Wyłapane zwierzęta, przewozi się do schroniska dla zwierząt, gdzie zapewnia się im właściwe warunki bytowania, wyżywienia i opieki weterynaryjnej oraz poddawane są następującym zabiegom:
a) ocenie stanu zdrowia,
b) szczepieniu ochronnemu,
c) odpchleniu,
d) odrobaczeniu,
e) niezbędnemu leczeniu,
f) oznakowaniu przez wszczepienie podskórnego mikroprocesora oraz wprowadzenie do ogólnopolskiej bazy zwierząt oznakowanych,
g) sterylizacji i kastracji, zgodnie z zasadami określonymi w §5.

5. Z przeprowadzonej akcji odłowienia zwierzęcia schronisko sporządza protokół, który przekazywany jest do Urzędu Miasta Czarnków.

§ 5.
1. Obligatoryjną sterylizację albo kastrację zwierząt w schroniskach dla zwierząt na zlecenie Gminy Miasta Czarnków, przeprowadza lekarz weterynarii zatrudniony w schronisku.
2. Sterylizację przeprowadza się po okresie kwarantanny i pod warunkiem stwierdzenia braku przeciwwskazań lekarskich do wykonania tego zabiegu.
3. Po wykonaniu zabiegu zwierzęta objęte są opieką pozabiegową w schronisku.

§ 6. Miasto Czarnków dofinansowuje zabiegi sterylizacji i kastracji psów i kotów należących do właścicieli będących mieszkańcami Miasta, zgodnie z następującymi zasadami:
1) właściciel może uzyskać dofinansowanie kosztów samego zabiegu kastracji albo sterylizacji w wysokości 50% poniesionych kosztów, jednak nie więcej niż 100 zł na jedno zwierzę;
2) właściciel kilku zwierząt może ubiegać się o przyznanie dofinansowania do zabiegu sterylizacji albo kastracji, maksymalnie dla dwóch zwierząt raz w roku kalendarzowym;
3) zabiegi sterylizacji albo kastracji zwierząt należy wykonywać w gabinetach weterynaryjnych, których wykaz prowadzi Urząd Miasta Czarnków- Zespół ds. Ochrony Środowiska i Gospodarki Odpadami;
4) zabiegi sterylizacji albo kastracji psów dofinansowane będą pod warunkiem udokumentowanego przez właściciela zaszczepienia psa przeciw wściekliźnie;
5) wniosek o dofinansowanie kosztów sterylizacji albo kastracji składa się w Urzędzie Miasta Czarnków, wniosek stanowi podstawę do skierowania zwierzęcia na zabieg.

§ 7. Poszukiwanie właścicieli dla bezdomnych zwierząt realizują:
1) schronisko w następujących formach:
a) sprawdzenie oznakowania zwierzęcia i zapisanych w bazie danych właścicieli, nawiązania kontaktu z nimi i zobowiązanie do odebrania zagubionego zwierzęcia,
b) publikację fotografii zwierzęcia, które trafiło do schroniska na stronie internetowej schroniska;

2) Urząd Miasta Czarnków poprzez udostępnianie fotografii zwierzęcia, które trafiło do schroniska na stronie internetowej Miasta Czarnków oraz akcje popularyzacyjne adopcji zwierząt bezdomnych, prowadzone samodzielnie na stronie internetowej Miasta lub we współpracy z organizacjami społecznymi, placówkami oświatowymi i mediami.

§ 8.
1. Usypianie ślepych miotów zwierząt, które przyszły na świat w schronisku albo zostały do niego przywiezione przez właścicieli zamieszkałych na terenie Miasta lub społecznych opiekunów kotów realizowane jest tylko w uzasadnionych przypadkach i w sposób humanitarny w schronisku dla zwierząt.
2. Decyzję o kwalifikacji miotu do uśpienia podejmuje lekarz weterynarii zatrudniony w schronisku.

§ 9. Bezdomne zwierzęta gospodarskie przyjmuje i zapewnia im opiekę gospodarstwo rolne p. Jerzego Kijka w Czarnkowie. Zgłoszenia można dokonywać u podmiotów, o których mowa w § 4 ust. 2.

§ 10. Zapewnienie całodobowej opieki weterynaryjnej w przypadkach zdarzeń drogowych z udziałem zwierząt realizowane jest na zlecenie Gminy Miasta Czarnków przez Fundację „Zawsze Razem” z siedzibą ul. M. Konopnickiej 62, 64-980 Trzcianka. Zgłoszenia można dokonywać u podmiotów, o których mowa w § 4 ust. 2.

§ 11. Plan znakowania zwierząt w gminie jest realizowany w następujących formach:
1) bezpłatne znakowanie psów należących do mieszkańców Gminy Miasta Czarnków prowadzi się poprzez wydawanie numerów rejestracyjnych przy składaniu przez właścicieli psów informacji o zaistnieniu okoliczności mających wpływ na powstanie lub wygaśnięcie obowiązku uiszczenia opłaty od posiadania psów w Urzędzie Miasta Czarnków;
2) psy bezdomne znakowane są w schronisku dla zwierząt, przed przekazaniem do adopcji i rejestrowaniem na nowego właściciela - osobę adoptującą.

§ 12. Na realizację programu w budżecie Gminy Miasta Czarnków na 2021 r. przeznacza się środki finansowe w wysokości 86 000,00 zł, w tym:

1) na realizację umowy ze schroniskiem zapewniającej wyłapywanie bezdomnych zwierząt (psy, koty)- wg zapotrzebowania (dojazd i dowóz wyłapanych zwierząt), przyjęcie bezdomnych zwierząt w schronisku, wykonanie niezbędnych szczepień ochronnych, odpchlenie, odrobaczenie, utrzymanie bezdomnych zwierząt w schronisku, zapewnienie właściwych warunków sanitarnych i bytowych, karmienie zwierząt, sprawowanie opieki weterynaryjnej (profilaktyka i leczenie), przeprowadzenie sterylizacji, poszukiwanie właścicieli dla bezdomnych zwierząt, usypianie zwierząt w przypadku wystąpienia takiej konieczności, podskórne wszczepienie mikroprocesora, w tym zapewnienie całodobowej opieki weterynaryjnej w przypadku zdarzeń drogowych z udziałem zwierząt: 80 000,00 zł;
2) na pokrycie kosztów zapewnienia miejsca dla zwierząt gospodarskich we wskazanym gospodarstwie rolnym 1 000,00 zł;
3) na opiekę nad wolno żyjącymi kotami- dokarmianie 500,00 zł;
4) dofinansowanie kastracji i sterylizacji psów i kotów przez właścicieli- 4500 zł.

§ 13. Wykonanie uchwały powierza się Burmistrzowi Miasta Czarnków.

§ 14. Traci moc uchwała nr XIX/153/2020 Rady Miasta Czarnków z dnia 17 marca 2020 r. w sprawie Programu opieki nad zwierzętami bezdomnymi oraz zapobiegania bezdomności zwierząt na terenie Miasta Czarnków na 2020 r. (Dz.Urz. Woj. Wlkp. z 2020 r. poz. 2822).

§ 15. Uchwała wchodzi w życie po upływie 14 dni od dnia ogłoszenia w Dzienniku Urzędowym Województwa Wielkopolskiego.

Question: Czy bezdomne zwierzęta gospodarskie są przyjmowane w tym samym miejscu co pozostałe bezdomne zwierzęta?

Answer: Nie.

Question: Gdzie zapewnia się miejsce dla bezdomnych zwierząt z Gminy Miasta Czarnków?

Answer: Bezdomnym zwierzętom z Gminy Miasta Czarnków zapewnia się miejsce w schronisku w Jędrzejewie.

Question: Czy jest możliwa sytuacja, że bezdomne zwierzęta trafią w inne niż schronisko w Jędrzejewie miejsce?

Answer: Tak.

Question: Gdzie przyjmuje się bezdomne zwierzęta gospodarskie?

Answer: Bezdomne zwierzęta gospodarskie przyjmuje się do gospodarstwa rolnego p. Jerzego Kijka w Czarnkowie.